La escritura como táctica abismada de lo policial en <i>Los Detectives Salvajes</i> de Roberto Bolaño.

La escritura como táctica abismada de lo policial en Los Detectives Salvajes de Roberto Bolaño.

Mabel E. Vargas Vergara
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad de Chile.

La Modernidad, sustentada tanto en el proyecto ilustrado que acredita al modelo científico para el avance tecnológico, así como en el discurso de emancipación del ser humano latente en las repúblicas emergentes; encuentra, en el género de escritura policial, una fianza capaz de sustentar las nociones de Verdad, Ley y Justicia. Los discursos que surgen a partir de la formación de la burguesía de los siglos XVIII y XIX en Europa, van de la mano con la evolución y sofisticación de los nuevos métodos de control social e identificación. Nace, en aquél periodo de profunda moralización, la figura del policía que defiende los intereses del Estado burgués y que obtiene en los relatos policiales un terreno de legitimación y legalización social.

No obstante, a poco andar del siglo XX, el relato moderno portador de la promesa del progreso humano, se erosiona y anuncia su fracaso en medio de guerras mundiales, desastres ecológicos, sistemas totalitarios y el triunfo del mercado. En este contexto, la figura del policía apto para asegurar la paz y el bien para los individuos, ya no es capaz de dar cuenta de la lucha contra el mal.

Surgen así nuevas escrituras, empujadas por la realidad social y asumidas principalmente por la literatura del continente americano. Estados Unidos primero y América Latina después, desarrollarán el llamado género negro que transgrede la normativa establecida desde el canon europeo de finales del siglo XIX. Escrituras que, en el caso latinoamericano y como revisaré más adelante, son movilizadas a partir de los periodos de dictadura, los cuales desplazan al criminal a un Otro incubado en la figura del Estado.

El objeto del presente trabajo es, en un primer acercamiento, dar cuenta de cómo ciertas prácticas escriturales, generadas en América del Norte primero y en América Latina de los años setenta después, contaminan y cuestionan el proyecto moderno sustentado primeramente en la razón y fundamentalmente en la utopía. En el caso de América Latina revisaré, concretamente, la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, postulando que ésta obra establece la escritura a partir de una táctica que abisma lo policial, subvirtiendo y deslizando las categorías que, canónicamente, (con) forman el relato del crimen, sea en su versión clásica inglesa (novela de enigma) o en la versión estadounidense (novela negra). Escritura que desde mi punto de vista constituye un paso más allá -de torcedura y retorno- al género, y que se sitúa en un momento de inflexión entre la crisis extrema del gran relato y la (a)sumisión del modelo neoliberal.

Como primer paso expondré los componentes del género policial a partir de una revisión diacrónica del mismo, la cual me permitirá revisar las transformaciones y desplazamientos de los elementos que lo disponen. En un segundo punto repasaré cómo lo policial se manifiesta en la escena local chilena, para después verificar su desarrollo en Latinoamérica. Luego, en tercer término, ubicaré la alternativa neo-policial en Chile desde la novela La ciudad está triste de Ramón Díaz Eterovic, ello con el fin de revisar, comparativamente, la obra de Roberto Bolaño a través de algunas de sus novelas, para así facilitar algunas líneas de entrada a la obra que puntualmente me convoca. Finalmente, entraré de lleno –aunque acotadamente- al análisis textual propuesto de Los detectives salvajes con aplicación a lo anteriormente expuesto.

¿Acaso toda la sociedad burguesa no está operando como un gran misterio?
Ernst Bloch

La evolución del género histórico policial fija sus inicios en el siglo XIX bajo un cierto consenso que establece la recepción de Edgar Allan Poe, junto con la publicación de “Los crímenes de la Rue Morgue”, en Filadelfia en 1841, como el autor que instaura el modelo de funcionamiento del género policial clásico. Para Jorge Luis Borges “Hablar del relato policial es hablar de Edgar Allan Poe, que inventó el género”[3]. Si bien existen antecedentes que ven los orígenes de lo policial en textos como Edipo Rey, pasando por la Biblia, la novela de caballería y la novela bizantina o, más actualmente, la gótica; lo propiamente policial comienza en la literatura a partir de la existencia de policías y detectives[4]. A esta ‘escuela’ adscribe el historiador Howard Haycraft quien, como lo señala N. Harrowitz, se opone a la idea de que Poe fuera un mero divulgador del género[5].

La aparición de la figura del policía en la literatura se encuentra vinculada a la irrupción de la clase burguesa y su desarrollo en el contexto de la modernidad; al respecto, F. Jameson dice: “Es obvio que el origen del detective literario se encuentra en la creación de la policía profesional, que articuló la exigencia de prevención general del crimen con la necesidad de los gobiernos modernos de conocer y, por lo tanto, controlar los variados elementos de sus áreas administrativas.”[6]

Este momento, de profunda urbanización e industrialización en las sociedades, trae consigo la necesidad de proteger los beneficios obtenidos por la burguesía, lo que se traduce, en términos de Foucault, en un proceso de profunda moralización que opera sobre las capas populares del siglo XIX. Foucault fija el nacimiento de lo policial en dicho contexto “La sociedad industrial exige que la riqueza esté directamente en las manos no de quienes la poseen sino de aquellos que permitirán obtener beneficios de ella trabajándola. ¿Cómo proteger esta riqueza? Mediante una moral rigurosa: de ahí proviene esta formidable capa de moralización que ha caído desde arriba sobre las clases populares del siglo XIX [...] Ha sido absolutamente necesario constituir al pueblo en sujeto moral, separarlo pues de la delincuencia, separar, claramente el grupo de los delincuentes, mostrarlos como peligrosos, no sólo para los ricos sino también para los pobres, mostrarlos cargados de todos los vicios y origen de los más grandes peligros. De aquí el nacimiento de la literatura policíaca y la importancia de periódicos sucesos, de los relatos horribles de crímenes.”[7]

Hasta el siglo XVIII, la historia del crimen y su (re)presentación literaria, estaba dada por las figuras de la aristocracia o de lo popular; es así que encontramos reyes tiranos o asesinos populares, paladines de la justicia en manos del pueblo que se enfrentan a malvados príncipes, o caballeros del rey que defienden la corona por mandato divino. El paso de las narraciones de aventuras a un género propiamente policial se produce en la esquematización del crimen enigmático y su resolución por parte de un investigador a través del ejercicio netamente racional. Para Antonio Gramsci, en la narrativa policial, “Ya no asistimos a la lucha entre el pueblo bueno, sencillo y generoso, contra las fuerzas oscuras de la tiranía (jesuitas, policía secreta ligada a la razón de Estado o a la ambición de los príncipes particulares, etc.) sino tan sólo a la lucha entre la delincuencia profesional y especializada contra las fuerzas del orden legal, privadas o públicas, con arreglo a la ley escrita”[8].

Se trata de la primera etapa del género, la más clásica y que contiene las reglas que lo fundan y afirman a partir de lo que Ricardo Piglia llama “el fetiche de la inteligencia pura”[9]. El foco se halla situado no tanto en aquello que devela, como en el proceso mental, lógico, que opera en la resolución del misterio: “[...] la novela policíaca tiene por objeto el pensar lógico y exige del lector un pensar lógico. Está cerca del crucigrama, en ese sentido.” [10] En términos de Todorov[11], es la novela de enigma que surge desde el crimen, pero que pone el acento en el despliegue racional ejecutado por el policía[12]. Es el momento de los precursores del género: Poe, Gaboriau, Conan Doyle, entre otros. Nace a la par que se desarrolla el género periodístico de la crónica, del cual se nutre en su realismo, pero que desborda en el ejercicio intelectual[13].

Importa, entonces, la búsqueda de la verdad con un método racional, propio del discurso moderno de la burguesía del siglo XIX, y en un contexto urbano: la ciudad y su multitud son los escenarios donde el detective se mueve como la figura del flâneur de Baudelaire que observa la sociedad desde el incógnito anonimato que le proporciona la urbe. La ciudad se manifiesta, a decir de Walter Benjamin, como el espacio del misterio y el enigma[14] donde “El contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminación de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad.”[15]

Inglaterra genera los principales exponentes del canon: Edgar A. Poe; Arthur Conan Doyle; G.K. Chesterton; Ágatha Christie; entre otros, estableciendo los mecanismos operativos y estructurales que lo componen. En este periodo, la novela de enigma –o policial clásica- se constituye a partir de los elementos que la ciencia positiva entrega. Deducción, inducción y, principalmente, abducción, son las formas de raciocinio que el detective emplea para llegar a la verdad. La abducción o retroducción, a menudo confundida con la inducción, es un concepto rescatado por la lógica de Ch. S. Pierce a partir los trabajos de Aristóteles en Analíticos Segundos según el cuál, es posible establecer el origen de una cosa si es que ya hemos definido qué es esa cosa: “No hay diferencia entre lo que Peirce llamaba hipótesis o abducción y el esfuerzo con que, según Aristóteles, se formula una definición, que expresa lo que es una cosa, explicando tentativamente por qué la cosa es lo que es.”[16] Hay confianza en la resolución de los misterios de la sociedad a través de la inteligencia del hombre, o mejor, a través del método. Es así que el detective se constituye en un héroe moderno, en tanto su triunfo culmina con el descubrimiento de la verdad y con la restitución del orden[17] que el crimen había reemplazado.

Por otra parte, los avances tecnológicos produjeron nuevos y más eficientes métodos de identificación y control social. Un ejemplo definitivo de ello es la aparición en 1888, y como medio de individualización, de la huella digital, restando terreno a la anónima vida del hombre en la urbe. Walter Benjamin dice al respecto: “La fotografía hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre. Las historias detectivescas surgen en el instante en que se asegura esta conquista, la más incisiva de todas, sobre el incógnito del hombre.”[18]

El enigma a develar es el crimen, el objetivo será, entonces, la identificación del criminal y su forma de ejecución. Para ello, el detective se vale del seguimiento de pistas o huellas: indicios[19], que, en términos de Umberto Eco, no deben confundirse con la noción de síntoma: “La diferencia entre síntomas e indicios se debe al hecho de que para los síntomas la enciclopedia registra una contigüidad, presente o pasada, necesaria entre el efecto y la causa, y la presencia del efecto nos remite a la presencia necesaria de la causa; mientras que para los indicios la enciclopedia sólo registra una posible contigüidad pasada entre el poseedor y lo poseído, y la presencia de lo poseído nos remite a la posible presencia del poseedor.”[20] A través de dichos indicios el investigador establece –abductivamente- una hipótesis que luego deberá ser corroborada, donde: “[...] la mejor hipótesis es la más simple y natural, la más fácil y económica de comprobar, y que, sin embargo, contribuirá a la comprensión de la gama más amplia de hechos.” [21] El relato policial clásico ve en todo enigma la presencia de una causa que hay que descubrir, sin embargo para Roberto Bolaño, el problema reside en saber si efectivamente existe dicha causalidad: “Entonces le dije lo que me había estado rondando por la cabeza. Belano, le dije, el meollo de la cuestión es saber si el mal (o el delito o el crimen o como usted quiera llamarle) es casual o causal. Si es causal, podemos luchar contra él, es difícil de derrotar pero hay una posibilidad, más o menos como dos boxeadores del mismo peso. Si es casual, por el contrario, estamos jodidos. Que Dios, si existe, nos pille confesados. Y eso resume todo.”[22]

El detective Sherlock Holmes, aparecido por primera vez en la novela El Estudio Escarlata, en 1887, se enorgullecía de emplear lo que él denominaba método analítico, sobre el cual M. Truzzi, dice: “Al hecho de razonar desde una serie de incidentes hasta sus consecuencias, Holmes lo llama razonamiento ‘sintético’, mientras que razonar ‘hacia atrás’, desde los resultados hasta sus causas, lo llama razonamiento ‘analítico’.”[23] Así, la operación analítica corresponde al razonamiento abductivo: “Aunque Holmes habla a menudo de sus deducciones, lo cierto es que, en el canon, aparecen muy pocas. Ni las inferencias más comunes de Holmes son técnicamente inducciones. Para ser exactos, Holmes muestra uniformemente lo que C. S. Pierce llama abducciones.”[24].

Durante la primera mitad del siglo XX, el relato de crimen, en su versión clásica, vive un agotamiento temático y estructural. Ello producto de la crisis epistemológica que vive Occidente, por cuanto la ciencia y la racionalidad no pudieron concretar la promesa moderna de progreso y seguridad: “Popper, entre otras ideas sostiene que la inducción es mítica, la búsqueda de la certeza científica imposible y todo el conocimiento eternamente falible.”[25],

La figura del detective infalible pierde vigencia hacia la Segunda Guerra Mundial, aunque ya antes venía en descenso al verse inmerso en un contexto social que lo desdibujaba como modelo. Al respecto, B. Cargill recuerda: “[...] los motivos del relato de crimen británico debían ser personales y en ese sentido, racionales. No se permitían las motivaciones de estado, de política, religiosas o de insanidad mental. El detective debía verse enfrentado a un sólo criminal (en ausencia), en un espacio determinado y con una enorme cantidad de pistas que barajar... un juego que debía regirse por el ‘fair play’, es decir, ajena a la violencia, los trucos y los reveses narrativos... el detective no podía llegar a una conclusión por instinto...”[26] En el mismo sentido Daniel Link establece la diferencia: “El asesinato político (Kennedy, Rucci, 30.000 desaparecidos) rara vez aparecerán en las páginas policiales de los diarios (...).”[27] La razón, por sí misma, no fue capaz de dar respuestas a las nuevas problemáticas y la incertidumbre se superponía a la ciencia positiva. La realidad social exponía elementos como violencia, corrupción, organizaciones criminales, contra los que un detective solitario poco o nada podía hacer.

Junto a los cambios que el modelo epistemológico sufría, encontramos también que la burguesía vivía transformaciones sociales que la convertían cada vez más en la “nueva” clase media, caracterizada por una mayor urbanización en sus modos de vida, además de la creciente profesionalización de sus integrantes. Este nuevo acomodo de la clase burguesa, sumado a los avances tecnológicos en boga, conducen a una gran masificación del consumo, generando nuevas necesidades desde él. La literatura policíaca no escapa a ello convirtiéndose en : “[...] el opio de la ‘nuevas’ clases medias en el sentido estricto de la fórmula original de Marx: como una droga psicológica que distrae de las insoportables faenas de la vida cotidiana.”[28]

En la década de los años veinte surge en Estados Unidos la figura del detective ‘duro’ que rompe con la tradición británica del Gran Detective[29]. La transformación del personaje modifica de manera radical la normativa del relato policial inglés. La marca fundamental de dicha alteración se da por el desplazamiento del foco en el relato. Es así que, siguiendo a Todorov, a diferencia de la novela-enigma donde la narración refiere a un crimen o suceso anterior, en la novela negra norteamericana el relato coincide con la acción: “[...] la primera (historia), la del crimen, cuenta ‘lo que efectivamente ocurrió’, en tanto que la segunda, la de la investigación, explica ‘cómo el lector (o el narrador) toma conocimiento de los hechos’ [...] La novela negra es una novela policial que fusiona las dos historias o, dicho de otro modo, suprime la primera y da existencia a la segunda. Ya no se nos narra un crimen anterior al momento del relato: el relato coincide con la acción.”[30]. De esta manera, lo que se produce es la sustitución de la retrospección a favor de la prospección[31]. La novela negra, situada desde un presente desmemoriado rompe con una de las condiciones del relato moderno que incorpora la memoria a través de la temporalidad histórica.

En la novela-problema desarrollada en Europa, la matriz está dada por los procesos mentales realizados por el detective para la resolución de un enigma; en oposición a ello, la nueva versión norteamericana privilegia el crimen puesto en, y motivado por, su contexto político-social.Se constituye, por tanto, un relato crítico de la realidad en que se mueve el detective. Ricardo Piglia sentencia: “Allí se termina el mito del enigma, o mejor, se lo desplaza. .. el crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad vista desde el crimen.”[32]

De esta manera, es posible caracterizar al relato negro como obsceno[33] en tanto convoca a escena a aquello que la novela de enigma ausenta: el crimen. Lo hace, además, despojándolo de la asepsia inglesa donde el criminal era un individuo solitario, asocial, y su oponente, el detective, era un personaje que resolvía el enigma tan sólo observando el lugar del crimen (previamente ejecutado) y ejerciendo el juego racional de la inteligencia desde la inmovilidad del estudio de su casa; operativa donde el crimen era reducido a un dato más de la causa: “[...] por supuesto el caso límite paródico de esa figura es el Isidro Parodi de Borges y Bioy que resuelve los enigmas sin moverse de su celda en la penitenciaría [...]”[34].

Por su parte, en el relato negro, el criminal complejiza su identidad en tanto aparece vinculado a mafias u organizaciones criminales, las que no pocas veces están, a su vez, conectadas con instituciones estatales corruptas. Se trata de un ambiente de alta peligrosidad, en extremo violento, donde poder e interés motivan la acción. En dicho contexto, el detective se muestra irracional, llevado constantemente a la necesidad de improvisar, y actuando desde el instinto y los impulsos inmediatos[35].

La figura del detective duro norteamericano, conocido como el hard-boiled (“duro y en ebullición”)[36], se distancia de sus antecesores británicos, y se opone principalmente a partir una nueva performatividad. Bárbara Cargill lo caracteriza del siguiente modo: “[...] su métodos de investigación son altamente erráticos, no privilegian la deducción ni el análisis; entienden que frente a tal nivel de degradación y desorden en que se encuentra el mundo, el método científico pierde credibilidad y certeza al centrarse en la resolución de sólo un enigma en particular y viéndose imposibilitados de dar respuestas más amplias y complejas.”[37]De esta manera, el relato negro se posiciona desde una lógica eventual que incorpora azar y error, contaminando con ello, y desestabilizando, el método del Gran Detective.

Desde una visión comparativa, los relatos de la versión negra del género se constituyen, en cierto modo, como “malas” novelas policiales, o, desde una lectura policial clásica, ilegibles: “A partir de esa forma, construida sobre la figura del investigador como el razonador puro, como el gran racionalista que defiende la ley y descifra los enigmas [...], está claro que las novelas de la serie negra eran ilegibles: quiero decir, eran relatos salvajes, primitivos, sin lógica.”[38]. El relato negro hiperrealiza la representación desplazando el foco al crimen, y exhibiendo en un primer plano la condición violenta y arruinada de su operativa así como la crisis que porta su antecesor, el policial clásico, en tanto escritura del relato moderno ilustrado.

El (sub)género negro nace a mediados de los años veinte en las llamadas revistas pulp, entre las que destaca Black Mask[39], publicación de bajo costo donde salieron a la luz los mejores exponentes del género: Dashiell Hammett y Raymond Chandler, entre otros. Rápidamente mediatizadas desde la masividad de los tirajes, las revistas pulp se sumaron a instancias como los relatos folletinescos, los cuales eran de un alto consumo. No tardaron en convertirse en productos en serie, con entregas periódicas que mostraban las aventuras de sus protagonistas: “El culpable podrá ser un magnate local, una estrella de Hollywood o un rico aventurero, en vez de un patético mayordomo en una casa de campo británica o un joven frívolo dispuesto a obstaculizar el otorgamiento de una herencia.”[40]

La condición mercantilizada que porta la nueva versión del relato policial a partir de los niveles de masificación que alcanza, se pone de relieve en la propia figura del detective. A diferencia de su antecesor, el detective duro norteamericano se encuentra despojado de las condicionantes morales que le pudiesen generar sus métodos. Este personaje vive de su trabajo como detective, recibiendo dinero por ello; de hecho, ya no opera desde el estudio de su casa sino que ahora ocupa una oficina, la cual a menudo es una Agencia[41]. Tampoco le incomoda obtener información por medio de sobornos o amenazas. Para Bárbara Cargill, este modus operandi, termina con el maniqueísmo clásico del Bien y el Mal, ya que elementos como la violencia, el dinero, la ilegalidad o la mentira, no generan las contradicciones existenciales que pudieran esperarse[42]. Ello no quiere decir que el detective de la novela negra esté desposeído de toda ética, al contrario, se manifiesta como un personaje incorruptible frente a la posibilidad de venderse al mejor postor: “[...] se trata de una honestidad ligada exclusivamente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en ser despiadado y brutal, pero su código moral es invariable en un solo punto: nadie podrá corromperlo.”[43]

Desde esta perspectiva, la serie negra transita en discursos ideológicos ambiguos que, por una parte, exponen y denuncian la corrupción de las sociedades y sus instituciones, -configurándose en términos de Gramsci como relatos contra hegemónicos[44]-, pero que, al mismo tiempo, se enmarcan en las estrategias que el mercado demanda: “[...] creo que justamente porque estos relatos son ambiguos se producen entre nosotros lecturas ambiguas, o, mejor, contradictorias: están quienes a partir de una lectura moralista condenan el cinismo de estos relatos; y están también quienes le dan a estos escritores un grado de conciencia que jamás tuvieron, y hacen de ellos una especie de versión entretenida de Bertolt Brecht.”[45]·

Finalmente, para Ricardo Pliglia los relatos de la novela negra norteamericana son coherentes con el contexto histórico e ideológico en el que nacen: “En última instancia [...] el único enigma que proponen –y nunca resuelven- las novelas de la serie negra es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene la ley, es la única ‘razón’ de estos relatos donde todo se paga. En este sentido, yo diría que son novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra: deben ser leídas, pienso, ante todo como síntomas.”[46]

Que haya Ley no significa que haya Justicia o Verdad.
Simplemente garantiza que hay Estado
Daniel Link

La historia se escribe después de las catástrofes
Bertold Brecht

El relato policial chileno no tuvo un desarrollo importante o de mayor repercusión en la literatura regional, al menos en lo que respecta a sus orígenes y posterior evolución hasta mediados del siglo XX. De hecho, son escasos los nombres y las obras que se destaquen en este periodo. Mientras en el resto de Latinoamérica el género era asumido de manera más frontal, en Chile se avanzó tímidamente sin haberse constituido nunca como tradición. No obstante, es posible identificar algunas etapas que evidencian una clara conciencia del género, especialmente aquella que seguía los lineamientos dados por el canon de la época.

Al igual que en el resto del continente de habla hispana, la difusión del género se inicia a partir de que llegan las primeras traducciones de los relatos policiales clásicos. En esta etapa, que para Magda Sepúlveda “consiste en una estilización de las poéticas europeas”[47], aparece como precursor del género, uno de sus principales exponentes, Alberto Edwards (1874-1932), de profesión abogado y creador del detective Roman Calvo que era presentado como “El Sherlock Holmes chileno”[48]. Así, el detective criollo, toma del modelo Europeo todas las estrategias del relato policial clásico o novela de enigma. Con un marcado tinte positivista, Edwards –quién además se desempeñó en distintos cargos públicos e incluso llegó a ser ministro de Hacienda hacia el año 1915-, adopta para si la figura moderna del Gran Detective que le permite difundir el proyecto ilustrado de la creciente República chilena. De esta manera, el personaje de Román Calvo, se configura como un conocedor de las costumbres e historia de Chile, y se mostrará como un hombre culto, racional, y fiel representante de una época donde el optimismo y la confianza del progreso marcaban la agenda de las naciones latinoamericanas emergentes.

A partir de la irrupción de la novela negra norteamericana, el panorama de la literatura policial en el ámbito local comienza a modificarse, asumiendo los códigos de las nuevas formas narrativas. La inclusión del realismo social y político, poco a poco se convierte en materia de ficción. Es con René Vergara (1916-1981) que el relato negro es aplicado con referencia al plano local. La narrativa de Vergara[49] despliega la crudeza de la forma sin concesiones, exponiendo la miseria y la degradación humanas desprovistas de filtros.

El golpe de estado chileno de 1973 configura un contexto mucho más radical para la escena literaria, dentro de la cuál, el relato negro se configura como un discurso contra hegemónico, de resistencia y denuncia, que encuentra su representación a partir de los años ochenta. En este periodo, el género negro se constituye como una más de las manifestaciones cuyo discurso refiere al contexto anómalo que vive la sociedad: “[...] la generación del 80 y su discurso emergente, alternativo y marginal cuenta con un hábitat definido: la violencia institucionalizada.”[50] Guillermo García-Corales y Miriam Pino caracterizan esta generación[51] en contraste con sus antecesores llamados “novísmos”: “[...] el grupo de postboom chileno o los novísimos –Antonio Skármeta, Poli Délano, Ariel Dorfman, Mauricio Wacquez y otros- fue casi exclusivamente del exilio externo, la generación del 80 se gesta en la política interna, crudamente represiva, que posee en sí un conjunto normativo de disciplinamiento y con ello un discurso unidireccional.”[52]

En el ámbito del género policial, se constituye en América Latina una nueva variante: el neopoliciaco[53]. Esta nueva categoría, que nace a la luz de las dictaduras latinoamericanas y se diferencia de la novela negra norteamericana, en que ésta última, observa y denuncia la corruptela y corrosión de la sociedad, pero siempre desde la confianza de reestablecer el orden en pos del gran proyecto nacional. Por su parte, el neopolicíaco latinoamericano manifiesta la situación atópica del sujeto local que se mueve desde la desconfianza al poder estatal[54]. Estado constituido como la imposibilidad del proyecto emancipatorio, y que otrora fuera objeto de la utopía social latinoamericana, particularmente en la experiencia local con la llamada “vía chilena al socialismo”. El quiebre del proyecto revolucionario produce una suerte de extravío que anula toda posibilidad de resistencia, así el personaje de Perla Avilés en Los detectives salvajes muestra el antes y el después de Arturo Belano en la experiencia de fractura utópica latinoamericana: “Había viajado por toda Latinoamérica, había retornado a su país, había sufrido las inclemencias de un golpe de Estado. [...] Me lo imaginé perdido en un espacio en blanco, un espacio virginal que poco a poco se iba ensuciando, emborronándose, ajeno a su voluntad, e incluso la cara que yo recordaba se me fue desfigurando, como si a medida que hablaba con su hermana las facciones de él se fundieran con aquello que su hermana me contaba, unas pruebas de valor ridículas, unas pruebas de iniciación a la vida adulta aterrorizadoras, inútiles, tan lejos de aquello que yo una vez pensé que él llegaría a ser, y hasta la voz de su hermana que hablaba de revolución latinoamericana y de las derrotas y victorias y muertes que iban a jalonarla comenzó a desfigurarse y entonces ya no pude seguir sentada un segundo más y le dije que tenía que marcharme a clases y que ya nos veríamos en otra ocasión. Recuerdo que dos o tres noches después soñé con él. Lo veía flaco, en los puros huesos, sentado bajo un árbol, con el pelo largo y mal vestido, mal calzado, incapaz de levantarse y caminar.”[55]

Con la recuperación de la democracia el panorama chileno no mejora, si bien disminuyen las tasas de violencia institucional; la verdad del crimen ejecutado por parte de los organismos del Estado, su recuperación histórica y la esperada restitución del orden, justicia mediante, en definitiva no llegan: “[...] el relato neopolicíaco expone la falta de desmantelamiento del aparato represivo, y la continua intervención estatal en las vidas privadas.”[56]

Les pregunté si habían visto algo raro durante el paseo.
Todo es raro, me gritó el viejo mientras nos alejábamos en distintas direcciones,
lo raro es lo normal, la fiebre es la salud, el veneno es la comida.
El policía de las ratas, Roberto Bolaño

La historiografía del género policial en América Latina es, a grandes rasgos, homogénea en cuanto a los procesos transformadores que vive en sus distintas etapas. Las diferencias locales tendrán que ver con condiciones de recepción determinadas por el impulso editorial de difusión del género que, en territorios como México o Argentina, se desenvuelven con un mayor respaldo. Sin embargo, en lo que a estructuras o transformaciones en los personajes refiere, los procesos son muy similares en toda la región. Hacia finales del siglo XIX y principios del XX, el género se difunde a través de las traducciones de la obra de Poe o Conan Doyle los que comienzan a funcionar como modelo para quienes se inician en este tipo de escritura. Al igual que el caso chileno, el acento está dado por el apego a la norma del pensamiento positivista europeo. La producción y difusión de estas obras se enmarca en la experiencia de la modernidad Latinoamericana. Ésta se manifiesta en un periodo marcado por la formación de los estados con apego al proyecto republicano.

Ello se ejecuta a través de profundas transformaciones en la vida cotidiana, muchas de las cuales propendían al control social a favor del creciente progreso. Los desplazamientos a las incipientes urbes, con su consiguiente crecimiento generaban la paranoica necesidad del orden social por parte de las capas de poder: “[...] el impacto de inmigración en Buenos Aires y la situación paranoica que genera la presencia de los inmigrantes en las clases tradicionales, produce un tipo de literatura que tiende a ver en el delito ciertas condiciones sociales, ciertas desviaciones biológicas y médicas.”[57] En este contexto, el género ya goza de una cierta popularidad en Argentina, con la publicación de obras de autores como los uruguayos Horacio Quiroga y Vicente Rossi[58]. En México, la realidad no era muy distinta aunque esta literatura tendría una mayor difusión a partir del periodo posterior a la revolución de 1910; se establece definitivamente en la década del veinte,también a través de las traducciones de Poe, Gaborieu o Conan Doyle que llegaron de España y Argentina.

Son Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares quienes, durante la primera mitad del siglo XX, se convierten en los principales promotores y referentes de lectura en la Argentina y resto del continente. Aparece el relato “La muerte y la brújula” de Borges en la revista Sur y, en 1942, se publica Seis problemas para don Isidro Parodi, bajo el seudónimo de Bustos Domeq, creación en colaboración de Borges y Bioy Casares. Así mismo, ambos autores elaborarán una acabada antología de relatos policiales, tanto internacionales como algunos locales, llamada Séptimo Círculo en 1944. Para Ricardo Piglia: “Borges crea un espacio para la lectura de sus propios textos, en debate con la tradición de lo que él llama la literatura psicológica realista, digamos, una defensa de la trama, de la intriga, de la construcción del relato en torno a un nudo problemático que es el enigma.”[59] Este camino es seguido durante la década del cuarenta y del cincuenta, por muy diversos autores y culmina con la aparición de la primera antología del género policial en Argentina: Diez cuentos policiales argentinos, de Rodolfo Walsh.

Así, Borges establece el canon con apego a los códigos del relato policial inglés y en desprecio de la vertiente negra del género que, para entonces, se desarrollaba en Norteamérica, el cual influyó en adelante los destinos de la narrativa policial argentina. Borges declara en 1978: “Actualmente, el género policial ha decaído mucho en Estados Unidos. El género policial es realista, de violencia, un género de violencias sexuales también. [...] Se ha olvidado el origen intelectual del relato policial. Éste se ha mantenido en Inglaterra, donde todavía se escriben novelas muy tranquilas, donde el relato transcurre en una aldea inglesa; allí todo es intelectual, todo es tranquilo, no hay violencia, no hay mayor efusión de sangre.”[60]

En los años sesenta, con la difusión de la novela negra norteamericana, un grupo de escritores toma para sí los códigos de esta vertiente y los ejercita en novelas que pueden o no ser definidas desde la noción genérica, ya que muchas veces se remiten a tomar ciertos elementos e incorporarlos a la literatura argentina. Ricardo Piglia contribuye a este momento, que él percibe coma la tercera etapa del género[61], elaborando la primera colección[62] que entrega las novelas negras norteamericanas con traducción al idioma español. Entre los nombres más importantes se cuentan a Osvaldo Soriano, Manuel Puig y Alberto Laiseca.

Al igual que en el resto de América Latina, en México la novela policial, en su versión negra, toma fuerza a partir de los años setenta. La ausencia de certezas, de leyes que defiendan los derechos de los ciudadanos, la corrupción social y política y el desgaste del régimen priísta, profundamente antidemocrático y represivo –y cuya manifestación más brutal es la masacre de octubre 1968 en Tlatelolco-; son caldo de cultivo para la reapropiación del género, con las adecuaciones que la realidad local entrega. Los autores que a partir de entonces cultivan esta nueva escritura con apego a la narrativa negra son, entre otros, Rafael Ramírez Heredia, José Agustín, René Avilés Fabila, Poli Délano[63] y Paco Ignacio Taibo II, Gerardo de la Torre, Enrique Serna, Juan José Rodríguez, y Enrique Gual.

Con la publicación de Triste, solitario y final (1973), Osvaldo Soriano abre el género a la posibilidad de transgredir sus códigos para hacer, del ejercicio narrativo policial, uno apropiadamente latinoamericano: “[...] resolvió el dilema, el dilema de cómo traducir el detective, cómo usar el género siendo que el detective es un figura literaria que no tiene ninguna pertinencia en el ámbito de la literatura argentina; no existen detectives privados en la realidad argentina, no tienen ninguna presencia, no tienen ninguna raíz, no tienen el lugar de verosímil social que tienen en la sociedad norteamericana [...] Soriano lo resolvió trayendo directamente a Marlowe: no lo adaptó, se apropió de la figura de Marlowe, una solución muy buena.”[64] Si la novela negra norteamericana exponía aquello que la británica censuraba -el crimen organizado y su crudeza-, en el neo-policial latinoamericano se va un paso más allá incluyendo otro elemento más en la escena: el Estado, que como ya veíamos, se convierte en un componente de sospecha al desplegar la maquinaria del crimen a través de los sistemas de represión y coerción social de las dictaduras latinoamericanas. Con ello, la figura del detective, progresivamente marginal, se vuelca, en términos de Link, hacia un estatuto cada vez más sustancial y menos formal[65]. El “Estado de Excepción” vivido en las dictaduras latinoamericanas, aquello que de suyo constituían la anomalía, se transforma en un espacio de tránsito que se estabiliza y normaliza, adecuándose a la catástrofe. En el neo-policial, la razón es postergada en función de dicha excepción, y con ella la utopía social, representada por el Estado, que antaño albergaba el deseo latinoamericano de emancipación.

Distinto es el caso de la literatura policial cubana, que se desarrolla en el contexto de la Revolución y que cuenta con una recepción muy favorable, tanto entre los lectores como en los espacios académicos. Las particularidades del relato, están dadas precisamente por el vínculo positivo existente entre policía (detective) y Estado; como explica Manuel Fernández: “El encargado de resolver un crimen en la vertiente socialista del género bajo consideración es el policía, y éste no se halla tan enajenado de su sociedad como los personajes de Hammett, Chandler o Spillane, sino que actúa en conjunto con los órganos oficiales gubernamentales – especialmente los Comités de Defensa de la Revolución en Cuba – para encontrar al individuo o individuos culpables del crimen. El ‘crimen’ también adquiere un nuevo significado. En vez de ser un atentado contra el individuo, el crimen dentro del contexto revolucionario o socialista es un atentado contra la revolución, un ‘atentado político al socialismo’.”[66]

Sitiados los discursos latinoamericanos, el neo-policial latinoamericano nace o se define a partir de un lugar de crisis moderno que se expande hacia atrás –como crisis- hasta la conquista española. Entonces, y desde esta nueva característica que posibilita el discurso contra hegemónico, el relato policial adquiere un nuevo estatus, sacudiéndose de los suspicacias que antes despertara en tanto ‘popular’ o masivo.

¿Crees que deteniéndome a mí se acabarán los crímenes?
¿Crees que tus jefes harán justicia conmigo?
Probablemente me despedazarán en secreto
y arrojarán mis restos allí donde pasen los depredadores.
El policía de las ratas, Roberto Bolaño

Ramón Díaz Eterovic nació en Punta Arenas, Chile, el 15 de julio de 1956. En 1987 publica su primera novela La ciudad está triste[67], con la que iniciaría la serie de relatos que tienen como protagonista al detective privado Heredia. A partir de esta novela, Díaz Eterovic asumiría el género a cabalidad encontrando en esta vertiente -y como él mismo lo señala-: “[...] los códigos para explorar la relación crimen-política-violencia, tan brutal y tristemente común en los países latinoamericanos.”[68]

La ciudad está triste[69] marca, en la escena literaria chilena, la incorporación formal del neo-policiaco chileno al llamado “ciclo autoritario”[70]. Tiene la particularidad de, por un lado, situar el relato en el espacio de la dictadura chilena de Pinochet, y, al mismo tiempo, ser publicada cuando aun se vivía este periodo.

Heredia es un personaje construido con apego al canon de la novela negra, pero con rasgos que lo desvían y ubican en la realidad chilena de fines de los ochenta. Elementos como el uso de un lenguaje propio; sus motivaciones y su accionar conforme a ciertos códigos culturales identificados con el espacio local, así lo confirman.

Como vimos anteriormente, Todorov caracteriza la novela negra, entre otros aspectos, por coincidir en la narración el tiempo del crimen con el de la acción. De la misma manera, Heredia se mueve en casos donde, a menudo, el crimen acontece de forma paralela a la investigación; un crimen que va pisándole los talones sin que nada pueda hacer. La memoria –histórica, que sustituye a la verdad que es negada- se construye, por tanto, en el presente de la narración y es prospectiva.

Heredia es un tipo duro; cumple con todos los requerimientos que formalizan la figura del hard boiled norteamericano. Es solitario, desconfiado, errático, improvisa constantemente y su método se basa en la intuición[71], a través de “tincadas”[72]. Trabaja en un despacho, que es caracterizado por él como un “negocio”, es decir, motivado por dinero. Y lo hace desde un presente que ya está lejos del tiempo utópico de los años en que “dejé de estudiar leyes, porque comprendí que la justicia se movía por otra parte, amparada por la complicidad del dinero y el silencio. Entonces instalé el negocio.”[73] Éste detective vive en el centro de Santiago de Chile, recorriendo a diario una ciudad que por entonces se muestra devastada de muerte y silencio: “En la narrativa policial, principalmente adscrita al género negro, la ciudad se transforma en un código topográfico, porque los desplazamientos del detective operan también como desplazamientos simbólicos, los ciudadanos de determinados entornos se relacionan de determinada manera con la verdad”[74]. La capital se encuentra desolada en medio de tanta desaparición y Heredia transita por sus calles con el gesto de sospecha de quién vive el exilio interno de la dictadura.

Para Heredia, no hay misterios en los casos que resolver ya que el ambiente enrarecido por la violencia revela, en su propia opacidad, la exhibición del criminal: “Ya no hay misterio que descubrir. En verdad, nunca existió ningún misterio. Todo no es más que un crimen, un sucio, asqueroso y maldito crimen. Las pistas que revelan al culpable en la última página son para las novelas; en la realidad los asesinos ostentan sus culpas con luces de neón. Se conocen sus nombres y apellidos, pero nadie hace nada por juzgarlos.”[75]

Es posible caracterizar la novela de Díaz Eterovic desde la noción de resistencia escritural, en tanto el detective Heredia se sitúa en el margen de la legalidad ya que, en términos de Amar Sánchez, el Estado se haya investido de ilegalidad[76]. La figura del desaparecido, que es expuesta a través de las detenciones de Beatriz y Leppe, es reestablecida desde el rescate de los cuerpos, y presencializada como un despojo, como huella del cuerpo social aniquilado. A diferencia del Gran Detective, e incluso del detective duro norteamericano, Heredia es incapaz de reestablecer el orden y llevar a la justicia los resultados de sus investigaciones ya que con la implantación del Estado de Excepción que plantean las dictaduras latinoamericanas, la justicia está suspendida hasta nuevo aviso[77]. En términos de la relectura benjaminiana que elabora Giorgio Agamben, vivimos en el contexto de “guerra civil legal”, la cual es legalizada en democracia luego de su implantación en la dictadura, esto es, el establecimiento de una guerra civil legal mediante el estado de excepción.[78]

Roberto Bolaño[80] (1953-2003) cuenta con un número más o menos importante de novelas libros de cuentos y, en menor medida, de poesía[81]. Su narrativa, al igual que muchos ejemplos en América Latina, no es elaborada conforme a las reglas escriturales del género policial –sea es su versión negra o clásica-. No obstante, podemos verificar una escritura motivada por ciertas matrices que pueden ser leídas desde lo policial, pero que en un estricto sentido no cumplen los requisitos del canon.

El enigma que moviliza el relato policial y su lectura es constantemente desplazado o puesto fuera de foco de acuerdo a la norma del género. Es así, que en La pista de hielo[82], el enigma no lo constituye la identificación del criminal, incluso tampoco el modo en que ocurre el crimen: en este relato la pregunta está dada por la identidad de la víctima. El tránsito que llevará a la respuesta de la interrogante juega, constantemente, a la confusión llevando al lector a una “decepción sistemática de las expectativas del género”[83].

Mientras que en el género policial, es la identidad del criminal la que problematiza y mueve la investigación, en los personajes de Bolaño suele ser la víctima quien adquiere una condición de opacidad exasperante. En Monsieur Pain[84], su protagonista, Pierre Pain, es requerido para entrar en una clínica donde se encuentra internado el señor Vallejo; se le solicita en específico sanarlo ya que es un médico practicante del hipnotismo. Pain no logra entrar a la habitación, lo que lo lleva a leer esta situación como un misterio al que se ve impulsado a resolver ya que intuye que se trata de un complot en contra del señor Vallejo. Pero nunca nos enteramos de quién es exactamente el enfermo, tampoco Pain logra saberlo del todo; de hecho nunca lo ve ni habla con él. Tenemos que, al igual que en La pista de hielo, la identidad de la víctima concentra el foco del enigma.

Haciendo un paralelo con Díaz Eterovic, lo que sucede en La ciudad está triste es exactamente lo contrario: Beatriz, a pesar de ser una detenida desaparecida, es totalmente identificable por el lector y por el investigador. Heredia cuenta con el testimonio de la hermana de Beatriz; conoce los lugares por donde se mueve; conoce, así mismo, la realidad y el contexto que pudieron motivar su desaparición; cuenta con fotografías y datos entregados por sus amigos más cercanos. No hay misterio en Beatriz, incluso, como se mostraba en el acápite anterior, ni siquiera sus asesinos constituyen un enigma.

Otro rasgo relevante en el tratamiento de lo policial es que en Díaz Eterovic, si bien podemos concordar en que no hay un misterio global que enmarque la acción, es posible afirmar la existencia de una Verdad que se impone por su propio peso. En Bolaño ello también se encuentra desviado: la verdad no existe como discurso causal que pueda explicar los hechos, si no que estos se disuelven en sueños, intuiciones y alucinaciones que vive el protagonista de Monsieur Pain. Así, el estatuto del detective es tensionado en la medida que se aleja de la función que le es propia: buscar o evidenciar la verdad de los hechos[85].

Ezequiel de Rosso muestra como en La literatura nazi en América[86]“Toda la novela se nos presenta como una red en la cual la mayoría de los escritores están relacionados. Y sin embargo esta red no es nombrada en la novela en la que prima más evidentemente la disgregación y la falta de unidad de proyectos”[87]. Esta aparente descomposición que presenta La literatura nazi no es tal en Díaz Eterovic, por el contrario, una y otra vez vemos que la gran red que constituyen los aparatos represivos de la dictadura, evidencian sus conexiones de una manera lo suficientemente explícita como para mantener amedrentados a los habitantes de Santiago.

Heredia constituye el narrador único, y definido de La ciudad está triste[88], conocemos los hechos a través de los datos que va obteniendo el detective a lo largo de la investigación y de la interpretación que éste le otorga a la realidad. El resto de los personajes informa a Heredia pero no constituyen una voz narrativa con el poder que sustenta el protagonista. En Los detectives salvajes, novela que abordaré en específico más adelante, el narrador es problematizado en la infinitud de voces dispersas que desde distintas ciudades del planeta entregan cada una su versión de los hechos. De esta manera tenemos que el lector se constituye en el verdadero investigador que, a partir de las huellas rastreadas en los numerosos testigos, reconstruye los hechos pero sin la posibilidad de clausurar la escritura: “Como se ve, el lector que propone Bolaño es un lector conjetural, un lector que propone hipótesis para ciertos hechos oscuros en la trama cuya resolución carece de importancia”[89].

De este modo se comienza a configurar una escritura -la de Bolaño-, que aborda el relato policial desde el conflicto con el género. En tensión constante al desplazar cada una de las categorías propuestas por el canon y productivizarlas a favor de una escritura propia, desprovista de encasillamientos y que desarma los límites de lo policial.

Soñé que era un detective viejo y enfermo y que buscaba gente perdida hace tiempo.
A veces me miraba casualmente en un espejo y reconocía a Roberto Bolaño
Tres, Roberto Bolaño

La novela Los detectives salvajes se dispone en tres partes. La primera y la tercera, se configuran a partir del diario de vida del poeta Juan García Madero, y comprende las fechas que van entre el 2 de noviembre de 1975 y el 15 de febrero de 1976. La segunda parte contiene un total de 84 entrevistas o testimonios de 54 personajes distintos, y de las cuáles un solo testimonio es presentado fragmentariamente a lo largo de esta segunda parte. Dichas entrevistas comienzan en enero de 1976 y concluyen en diciembre del año 1996.

Desde un punto de vista argumental, la novela muestra como núcleo o centro, el momento en que dos jóvenes poetas, el mexicano Ulises Lima y el chileno Arturo Belano, que en los años setenta viven en Ciudad de México y lideran el movimiento real visceralista[90]; deciden ir al norte de México, en específico al desierto de Sonora, en búsqueda de Cesárea Tinajero. A su vez, Tinajero es una poeta que en los años 20 funda la revista Caborca y forma parte del movimiento poético vanguardista del mismo nombre[91]. El relato de ésta búsqueda se haya consignado en el diario de vida de García Madero, el cual, en términos de disposición o entramado, abre y cierra la novela.

Por su parte, la segunda sección de la novela, expone las 84 entrevistas agrupadas en 26 conjuntos. En ellas, se habla de Belano y Lima desde el testimonio de 54 personajes que, en mayor o menor grado, los han conocido. Aquí, el tiempo histórico se expande a un periodo mayor, ya que si bien las entrevistas comienzan a fecharse en 1976, algunas relatan situaciones que se remontan a los años sesenta. De la misma manera, lo que ocurre con el tiempo también se da en cuanto al espacio ya que las entrevistas se realizan en distintas ciudades el mundo: México DF, Barcelona, Tel Aviv, Madrid, París, etc.

La primera parte de la novela es, como veíamos, narrada por García Madero desde su propio diario de vida. El testimonio cuenta como el estudiante de derecho de la UNAM conoce al grupo de los real visceralistas y se une a ellos, entusiasmándose con su visión de mundo y con el gran proyecto que están a punto de emprender: cambiar la poesía mexicana: “Coincidimos plenamente en que hay que cambiar la poesía mexicana. Nuestra situación (según me pareció entender) es insostenible, entre el imperio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda. Es decir: entre la espada y la pared”.[92] Para ello se lanzan a la búsqueda de Cesárea Tinajero en lo que será al mismo tiempo una huída ya que la noche que dejan México DF son perseguidos por un proxeneta que busca a Lupe, la mujer con la que Belano, Lima y García Madero, salen manejando un Ford Impala.

La última parte de Los detectives salvajes, muestra el viaje a través del desierto de Sonora, la búsqueda de pueblo en pueblo de Tinajero, la persecución de Alberto y su amigo policía que producen una segunda huída de los poetas; y, finalmente, el descubrimiento de la poeta perdida y su absurda muerte en un confuso incidente en medio del pueblo de Villaviciosa. La muerte de Tinajero desencadena una tercera huída de los poetas. Huída que produce la dispersión del grupo real visceralista en México, producto del viaje que emprenden hacia Europa y Medio Oriente esta vez cada cual por su lado. De esta situación nos enteramos en la segunda parte, antes de saber de la muerte de Tinajero, y a través de los testimonios de los otros personajes que los conocieron.

Veamos entonces, como opera la novela a través de las categorías que definen el género policial, tanto en su versión clásica como, principalmente, en el llamado (sub) género negro.

Como se revisó inicialmente, el relato del crimen, sea en la formulación inglesa llamada novela de enigma, o bien en la escritura norteamericana conocida como novela negra, es motivado a partir de un crimen que es, normalmente, un asesinato. En la primera versión el foco se encuentra puesto en la resolución del enigma que el crimen plantea, y en la última en el crimen mismo. De esta manera, el crimen se sitúa como un evento que ya se ha llevado a cabo o también puede darse que se ejecute mientras transcurre la acción.

En Los detectives salvajes nos encontramos con una situación distinta, donde el crimen, que en este caso es la muerte de Cesárea Tinajero, se produce al final de la obra. Es decir, no se trata de un crimen cometido en el pasado, ni siquiera mientras transcurre la acción, si no que se traslada hacia el futuro, y los protagonistas van hacia él.[93] En la novela de enigma, la sorpresa reservada para el final del capítulo o de la obra, es la revelación del enigma; en la novela negra no hay sorpresas ya que todo se funde en la inmediatez del presente. De la misma manera, vemos que Bolaño utiliza el recurso de la novela de enigma, pero desplazando la muerte al lugar que antes ocupara la revelación del misterio.

Es tan extremo el uso prospectivo de la acción, que la muerte de Cesárea Tinajero se convierte en un absurdo absoluto, donde hemos esperado seiscientas páginas para que no bien aparece, muere tan sólo en un par de páginas más adelante: “Cuando volví a asomar la cabeza del asiento trasero vi al policía y a Lima que daban vueltas por el suelo hasta quedar detenidos en el borde del camino, el policía encima de Ulises, la pistola en la mano del policía apuntando a la cabeza de Ulises, y vi a Cesárea, vi la mole de Cesárea Tinajero que apenas podía correr pero que corría, derrumbándose sobre ellos, y oí dos balazos más y bajé del coche. Me costó apartar el cuerpo de Cesárea de los cuerpos el policía y de mi amigo. Los tres estaban manchados de sangre, pero sólo Cesárea estaba muerta.”[94] Cito aquí a Grinor Rojo: “[...] Cesárea se hace presente por esta única vez entre el personal de la novela de Bolaño pero sólo para ser expulsada de inmediato, lo que ocurre durante el curso de una riña que es tan bufonesca como su propia vida y que ostensiblemente es la parodia de un relato policial de tercera o cuarta clase o de una película mexicana de los años cuarenta.”[95]

Son personajes que van huyendo y buscando al mismo tiempo; donde el encuentro con Cesárea es también el encuentro con el gran proyecto utópico de la vanguardia moderna: “Y yo también, dije o grité, todos los mexicanos somos más real visceralistas que estridentistas, pero qué importa, el estridentismo y el realismo visceral son sólo dos máscaras para llegar a donde de verdad queremos llegar. ¿Y adónde queremos llegar?, dijo ella. A la modernidad, Cesárea, le dije, a la pinche modernidad.”. Encuentro que termina en una muerte que evidencia el vacío moderno de la escritura y por tanto su ruina.

La búsqueda de Cesárea es la de los ancestros literarios anclados en la vanguardia moderna de los años veinte traicionada por los grandes nombres que surgían de esa misma tradición y que, en su vinculación con el poder, se transforman en enemigos de los real visceralistas. Poder que es personificado, principalmente, por Octavio Paz quién es traído a colación en la novela, como representante de esa tradición que ha muerto con Cesárea (o que, mejor dicho, que exhibe su extinción en la muerte de Tinajero); y que pasa sus últimos días en circulares paseos en el Parque Hundido. Un discípulo del Nóbel, Luis Sebastián Rosado, sabe que su maestro es odiado por los neo-vanguardistas mexicanos: “Por un momento, no lo niego, se me pasó por la cabeza la ida de una acción terrorista, vi a los real visceralistas preparando el secuestro de Octavio Paz, los vi asaltando su casa (pobre Marie-José, qué desastre de porcelanas rotas), los vi saliendo con Octavio Paz amordazado, atado de pies y manos y llevando en volandas o como una alfombra, incluso los vi perdiéndose por los arrabales de Netzahualcóyotl en un destartalado Cadillac negro con Octavio Paz dando botes en el maletero [...]”[96].

Detective: (Del ing. detective.) Com. Policía particular
que practica investigaciones reservadas y que, en ocasiones,
interviene en los procedimientos judiciales.
Diccionario de la lengua española, RAE

En la novela de Bolaño, la figura del detective es borrosa, incluso se halla invisibilizada en la diseminación que expone. La segunda parte de la novela, titulada “Los detectives salvajes”, consta, como ya he señalado, de una serie de testimonios o entrevistas las cuáles no sabemos quién realiza. A modo de documento solo se expone la ‘ficha’ del entrevistado: su nombre, el lugar y la fecha en que se realizó la entrega del testimonio. El entrevistador, no aparece, no sabemos que busca, ni quién es.

Son entrevistas que cubren un vasto periodo de tiempo y que se inician mientras Belano y Lima están en el norte tras los pasos de Cesárea Tinajero. Hay dos entrevistas que difieren del resto. La primera es la que entrega Amadeo Salvatierra, el último de los infrarrealistas, amigo personal de Cesárea Tinajero y es quién les entrega las pistas que les permiten comenzar el viaje hacía el norte en busca de la poeta. El testimonio de Salvatierra está entregado en 13 fragmentos que se intercalan con entrevistas a otros personajes en diversos años. La de él transcurre siempre en 1976 e inaugura y cierra esta segunda parte. Desde mi perspectiva, este personaje se vincula en el relato al enigma que se busca revelar y al que me referiré en el siguiente punto.

La segunda entrevista que se distingue de las demás, es la que entrega Andrés Ramírez, fechada en 1988, en la ciudad de Barcelona. Es la única voz que se dirige a un interlocutor identificable, Arturo Belano: “Yo sé que usted ha pasado por trances similares, Belano, así que no se la voy a hacer larga.”[97] Esta entrevista expone en su relación con el otro una anomalía en el sistema. ¿Es Belano el entrevistador? ¿son varios y en distintos momentos?, Ezequiel de Rosso, se formula estás preguntas y avanza un poco más: “[...] si los ‘detectives salvajes’ que realizan la encuesta son personajes diferentes, guiados por motivos diferentes, y, por lo tanto, interesados en objetos diferentes, ¿cómo postular la unidad, la clausura que toda crítica postula para un texto?”[98].

Recordemos que Belano y Lima también ejercen la función de detectives, ellos buscan a Tinajero, indagan siguen toda clase de huellas, indicios, pistas que los lleven al paradero de la poeta. Detectives en fuga que al mismo tiempo son huella y señal ellos mismos. Los relatos de los 54 entrevistados tienen en común la figura de Belano y Lima. Narraciones que nos permiten seguir la travesía de los poetas y reconstruir la historia. De esta manera, Bolaño recupera la figura del lector que se incorpora al relato a través del ejercicio de reconstrucción del itinerario y destino de los protagonistas, desde las 54 voces que donan fragmentos, partículas de tiempo que funcionan como indicios.

Tomemos a Barthes en S/Z: “Interpretar un texto no es darle un sentido (más o menos fundado, más o menos libre), si no por el contrario apreciar el plural de que está hecho [...] En este texto ideal las redes son múltiples y juegan entre ellas sin que ninguna pueda reinar sobre las demás.”[99] Tenemos entonces una segunda parte de la novela que se constituye como un texto plural, como un texto de redes, donde el narrador –como entidad rectora que otorga sentido al texto- se encuentra diseminado en las voces fragmentarias que convocan al lector-detective a seguir las huellas. Ausencia del cuerpo del detective que se presentiza en el lector-escritor: “[...] El estereotipo es ese lugar del discurso donde falta el cuerpo, donde uno está seguro que éste no está. Inversamente, en este texto presuntamente colectivo que estoy leyendo, a veces, el estereotipo (la escribancia) cede y aparece la escritura; estoy seguro entonces que ese fragmento de enunciado fue producido por un cuerpo.”[100]

Dicho o cosa que no se alcanza a comprender,
o que difícilmente puede entenderse o interpretarse.
Sobre el Enigma, Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española

El lenguaje se manifiesta en Bolaño como el espacio del enigma. La escritura contiene un secreto que es necesario, a veces inútil, develar, o que, a la inversa, no tiene nada que mostrar ya que no es más que una broma.

Amadeo Salvatierra narra el momento en que entrega a los poetas real visceralistas, y después de varias botellas de tequila, el único número existente de la revista Caborca que Cesárea Tinajero fundara en los años veinte. El poema que se muestra es el siguiente[101]:

Amadeo siente que ha decepcionado a los jóvenes poetas, ante lo cual, ellos responden que en realidad “[...] es una broma, Amadeo, el poema es una broma que encubre algo muy serio.”[102] Texto que se posiciona como resistencia ante la fijación de la palabra, se emancipa de ésta en el dibujo, que finalmente es un trazo, o insinuación de la escritura. Así, el poema de Cesárea se presenta como lo que Barthes llama “banquete de sentidos posibles” ya que renuncia a la completitud y a la comprensión unívoca del texto y se situa en un no-decir renunciando a la palabra.

Sin embargo aquello que el poema encubre se muestra ante ellos sin ocultarse: “Bueno, pues, les dije, ¿cuál es el misterio? Entonces los muchachos me miraron y dijeron: no hay misterio, Amadeo.”[103] Los real visceralistas leen y generan sentido desde la metáfora de la modernidad: “Y cada noche, después de quedarme dormido, aparecía la línea recta. Hasta allí todo iba bien. El sueño incluso era placentero. Pero poco a poco el panorama empezaba a cambiar y la línea recta se transformaba en línea ondulada. Entonces empezaba a marearme y sentirme cada vez más caliente y a perder el sentido de las cosas, y la estabilidad, y lo único que deseaba era volver a la línea recta. Sin embargo, nueve de cada diez veces a la línea ondulada la seguía la línea quebrada, y cuando llegaba allí lo más parecido que sentía en el interior de mi cuerpo era como si me rajaran, no por fuera sino por dentro, una rajadura que empezaba en el vientre pero que pronto experimentaba también en la cabeza y en la garganta y de cuyo dolor sólo era posible escapar despertando, aunque el despertar no era precisamente fácil.”[104]

Un lenguaje que porta la contradicción y que se muestra como anfibología, superando la binariedad y estableciendo la pregunta: “Si simón significa sí y nel significa no, ¿qué significa simonel?”[105] Enigma que más bien gusta del acertijo, se confunde con él y que, superándolo, da por respuesta no una clausura si no una nueva interrogante, de la misma manera que cierra la novela:

Finalmente, es posible extraer algunas conclusiones a partir de la discusión desarrollada a lo largo del presente trabajo. En primer término, tenemos que dentro del canon policial la figura del detective aparece como un hermeneuta, como un intérprete que se guía por la búsqueda de la verdad referida a un orden, a la afirmación de una Ley. Por otra parte, en la modernidad encontramos un sujeto transitivo que se moviliza hacia la acción, un sujeto moderno movilizado -o motivado- por la razón, por la búsqueda de la verdad. A este autor moderno, romántico, le interesa su verdad del mundo; una verdad burguesa que manifiesta la propiedad sobre el texto, el sentido y la legibilidad de él.

Y si lo que lo moviliza es la verdad, podemos afirmar que en dicho canon el encuentro de esa verdad se monumentaliza en la Ley, en tanto otorga legibilidad y legitimidad a la acción develadora de la verdad. La construcción de verdad es siempre argumentación; depende del lugar (poder) desde donde se enuncie. El sujeto moderno se encuentra en su máxima expresión en la forma pronominal, un yo hacia un tú que se haya dominado, aprehendido por el otro. Es monumental en la medida en que es autorial y gobierna y comanda la lectura de su lector.

En sentido inverso, el sujeto posmoderno es uno diseminado en el texto. Un sujeto seminal, el cual resulta como noción más pertinente que sujeto descentrado, ya que éste se refiere a un centro. La figura del detective en Bolaño no se constituye como sujeto pronominal sino diseminal y, al mismo tiempo, desinencial ya que se haya conjugado en la acción y no como director de la narración. Sus protagonistas son personajes que buscan las huellas de Cesárea Tinajero y que, al mismo tiempo, son huella, rastro, testimonio, registro y documento. Así mismo, la novela Los detectives salvajes expone una trama episódica, eventual y documental, en ella se siguen pistas que hablan siempre del hiato en la búsqueda permanente de la historia. Son personajes que buscan a otro personaje (enigma) y que al mismo tiempo van huyendo de un proxeneta (anfibología).

El origen es el proceso de llegar a ser y a desaparecer de una cosa. El autor moderno arruina la influencia, sus influencias. Es un ser original porque hace desaparecer de su discurso la influencia y se plantea románticamente como un sujeto original y por tanto autorial. Poner en la ruina es poner en el vacío, es ir a la historia de la literatura contemporánea buscando el abismo. Bolaño se lanza a la búsqueda de ese origen y lo que encuentra es el vacío. La tradición se funda en una ruptura, por tanto cuando hablamos de tradición también hablamos de ruptura.

De acuerdo a la teoría de Bürger el texto inorgánico muestra tan sólo la parcialidad y los fragmentos de dicha parcialidad. Se vale del montaje como principio constructivo, por tanto funciona como artefacto. El texto de Bolaño funciona alegóricamente desde este principio inorgánico, que nos muestra una tradición literaria que comienza en las Vanguardias y que culmina finalizando en los años setenta de acuerdo a lo planteado por Avelar[106]. Toda producción artística se inscribe en una institución llamada cultura -entendida como un campo en disputa por la hegemonía-, es, por tanto, una ideología. (Gramsci, Althusser, Williams, Bordieu).

Desde el punto de vista científico, el paradigma es la representación total de un conocimiento. Es una totalidad que enfrenta amenazas proporcionadas por los enigmas a vencer. Dichas amenazas radican en las anomalías que vaya presentando el modelo paradigmático, es decir el hecho de que el paradigma no logre dar cuenta de los enigmas que se le presenten, manifestando un mal funcionamiento del mismo. Es así que un conjunto de anomalías puede producir una revolución científica. El paradigma representa el conocimiento que se fortalece cuando vence a los enigmas. Feyerabend en el Tratado contra el método, establece que el conocimiento no es argumental sino producto del error, el azar y el evento. Para este autor, entonces, el conocimiento sería producto del juego y de las reglas de ese juego en términos de Lyotard para quién el conocimiento no es lógico sino paralógico.

El paradigma moderno del arte, sufre anomalías con las Vanguardias, sin embargo sale fortalecido al institucionalizar dicha anomalía. El paradigma es canon, es museo y, en Bolaño, es historia literaria. Cesárea Tinajero representa esa búsqueda utópica del reconocimiento del origen literario. Utopía que termina con la muerte absurda de la escritora y la perplejidad de los protagonistas ante su propia acción que los deja en un no lugar, en el naufragio y el fracaso de la búsqueda en tanto lo que encuentran es vacío y ruina.

Como conclusión general postulo que Los detectives salvajes es una novela que puede ser leída desde lo policial pero a partir de la indistinción del género. Una no-identidad generada desde la atopía a la que el sujeto que antes fuera militante (de la Vanguardia artística, de la utopía social y política) se ve sometido con el vacío que implica la búsqueda del origen. Por tanto, se trata de un texto que se plantea como crítico de la modernidad instalándose en un discurso del fracaso. En ese sentido, la novela de Bolaño descansa en la estructura del género y lo supera transgrediéndolo y arruinándolo.

El estudio del género policial en Chile cuenta con una producción aun muy escasa en el ámbito de la academia. Ello genera un vacío importante respecto a la necesidad de proporcionar insumos para el análisis de nuevas escrituras que incorporan estrategias literarias donde se apela a estos recursos que tradicionalmente han sido despreciados por nuestra disciplina. En este sentido, me parece importante proponer como futura línea de investigación, un estudio comparado y en mayor profundidad de cierta producción latinoamericana actual que utiliza dichas estrategias en que se asumen algunos de los componentes tomados de los llamados ‘géneros menores’, esto es la literatura policial, de ciencia ficción, etc.

2. AVELAR, IDELBER: Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.

5. BIOY CASARES, A. Y BORGES, J. L. (SELECCIÓN). Los mejores cuentos policiales. Tomos 1 y 2. Madrid, Alianza. 2002.

7. ------------------La literatura nazi en América. Barcelona, Seix Barral, 1996.

16. ------------------ Entre paréntesis. Anagrama, Barcelona, 2004 (Ignacio Echeverría compilador)

18. CARGILL, BÁRBARA: De Auguste Dupin a Philiphe Marlowe: Transformaciones del personaje del detective en el relato del crimen. Tesis para optar al grado de Magíster. Santiago, Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades. 1997.

19. COMA, JAVIER: Diccionario de la Novela Negra Norteamericana. Barcelona, Anagrama. 1986.

21. DÉOTTE, JEAN LOUIS. Catástrofe y olvido. Santiago, Editorial Cuarto Propio. 1998

22. DÍAZ ETEROVIC, R. (SELECCIÓN Y PRÓLOGO). Crímenes Criollos. Antología del cuento policial chileno. Santiago de Chile. Mosquito Editores. 1994.

23. ----------------------------. La ciudad está triste. Santiago de Chile. LOM. 2000.

24. ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.) El signo de los tres. Dupin, Holmes y Peirce. Barcelona, Lumen. 1999.

25. EDWARDS, A. 1953. Román Calvo. El Sherlock Holmes chileno. Santiago de Chile. Editorial del Pacífico S.A.

26. ESPINOSA, PATRICIA (Estudio preliminar y compilación). Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño. Santiago, FRASIS. 2003

28. GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Poder y crimen en la narrativa chilena contemporánea (Las novelas de Heredia). Santiago, Mosquito comunicaciones. 2002.

29. HORACIO. Arte Poética. Imprenta parisiense L. Berger y comp. Anotada y explicada con una traducción literal de Manuel A. Fuentes. Paris. 1867

30. JAMESON, FREDRIC. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Ediciones Paidós, Barcelona. 1984.

31. LINK, DANIEL. (Compilador). El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo. Buenos Aires, La marca. 1992.

32. LYOTARD, J-F. La Condición Posmoderna. Editorial Cátedra. Madrid. 2000.

33. MANZONI, CELINA (compilación, prólogo y edición): Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires Corregidor. 2002.

34. OLGUÍN, SERGIO. (Edición y prólogo). Escritos con sangre. Cuentos argentinos sobre casos policiales. Buenos Aires. Norma. 2003.

36. POE, E. A. Historias Extraordinarias. Editorial Oveja Negra. Bogotá, 1985.

37. Revista Libros & Lectores. Año I, Nº 2. Abril-junio 2003. Santiago de Chile. Frasis Editores.

38. ROJO, GRINOR: “Bolaño y Chile”. Leído en el XXXV Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana “Fronteras de la literatura y de la crítica”, en la Universidad de Poitiers, Francia, el 1º de julio de 2004.

[1] Este trabajo recoge los aspectos más relevantes de una investigación realizada a lo largo del año 2004 y que se encuentra consignada en el Informe Final de Seminario de Grado, conducente a la obtención de la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispanoamericana con mención en Literatura

[2] En: DÉOTTE, JEAN LOUIS. Catástrofe y olvido. Santiago, Editorial Cuarto Propio. 1998 el autor revisa la noción de museo como colección de fragmentos, de ruina, que tiende precisamente a hacer desaparecer los objetos, es decir, los subsume en el olvido. Al mismo tiempo, nos recuerda que el Museo como tal, se erige como una de las instituciones propiamente modernas que afirman dicha condición. Siendo la policía otra de las instituciones que fundan, o más aún, avala y resguarda la Modernidad, resulta coherente postular un ‘museo policial’ a partir de la desaparición para la reapropiación –y por tanto la reaparición otra- de los objetos y seres humanos que ambas instituciones establecen. Veremos más adelante como opera ello en el caso de lo policial.

[3] BORGES, JORGE LUIS: Obras Completas. Vol. IV. Buenos Aires. Emecé, 1996. 189pg.

[4] La figura del detective, que será revisada en su evolución en adelante, resulta fundamental para la comprensión de lo policial en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño ya que se trata de una novela donde no existe uno o más detectives profesionales propiamente tales. Me interesa entonces, más que la formalización, la operatoria que porta todo detective en cualquiera de sus versiones, ya que al parecer en ello radica la clave de la confusión que, muy productivamente, genera el título elegido por Bolaño.

[5] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.): El signo de los tres. Dupin, Holmes y Peirce. Barcelona, Lumen. 1999. 241ppp

[6] En: LINK, D. (Compilador): El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo. Buenos Aires, La marca. 1992. 63pp.

[7] FOUCAULT, M. En: LINK, D. (Compilador). 1992. Op. cit. 26pp.

[8] GRAMSCI, A. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 25pp.

[9] PIGLIA, R.: Crítica y ficción. Barcelona, Anagrama. 2003.60pp

[10] BRECHT, B. En: LINK, D. (Compilador). 1992. Op. cit. 31pp.

[11] TODOROV, T. En: LINK, D. (Compilador). 1992. Op. cit. 47pp.

[12] El detective como un hermeneuta que busca develar un misterio oculto, un secreto que es posible clarificar, racionalizar y por tanto decir. Más adelante veremos como, para un escritor, Bolaño, dicho enigma se encierra en la palabra, en el lenguaje y sus modos de representación, que, en el caso de Los detectives salvajes se expresa –y oculta- en el único poema de Cesárea Tinajero al que los protagonistas pueden acceder.

[13] Vemos que, el detective Dupin es un asiduo lector de las crónicas periodísticas que a diario informa la prensa.

[14] En Los detectives salvajes la ciudad por excelencia es Ciudad de México, el DF, pero que se expande y disemina en múltiples lugares ‘otros’ como Barcelona, Madrid, Tel Aviv, Santiago de Chile, París, etc.

[15] BENJAMIN, W. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 14pp.

[16] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 271pp.

[17] Tanto en Los detectives salvajes como en otras novelas de Bolaño como Monsieur Pain o La pista de Hielo, no hay restitución del orden ya que los márgenes de la verdad se diluyen o se mantienen siempre en la opacidad de la mirada extraviada del ‘detective’

[18] BENJAMIN, W. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 16pp.

[19] En el caso de Los detectives salvajes, vemos que en la segunda parte, los detectives (personificados en la polifonía de voces que hablan de Belano y Lima) entregan indicios acerca de los protagonistas, pero lo hacen desde una mirada que podríamos definir como intersticial, es decir, abductivamente en tanto van desde un indicio (hecho particular) hacia otro indicio (hecho particular) y no llegando a una totalidad que permita resolver una lectura lineal, única. Es decir, como una cadena de referencias que nunca llega a concretarse.

[20] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 282pp.

[21] SEBEOK, T / UMIKER-SEBEOK, J. En: ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 44pp.

[22] BOLAÑO, ROBERTO: Los detectives salvajes. Barcelona. Anagrama. 1998. 397pp

[23] TRUZZI, M. En: ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 95pp.

[24] TRUZZI, M. En: ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 100pp.

[25] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 12pp.

[28] MANDEL, E. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 54pp.

[30] TODOROV, T. 1974. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 49pp.

[31] Como veremos en el análisis de Los detectives salvajes, Bolaño tiende a extremar la prospección cuando la búsqueda de Cesárea Tinajero es el desplazamiento del crimen hacia un futuro, el punto de llegada no será la resolución del crimen si no la ejecución de éste.

[32] PIGLIA, R. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 56pp.

[33] Desde la noción de Horacio, quien dice: “no pongas en escena las cosas que deben hacerse adentro [...]. Que Medea no degüelle a sus hijos delante del pueblo, o que el criminal Atreo no haga conocer en público entrañas humanas;” HORACIO. Arte Poética. Imprenta parisiense L. Berger y comp. Anotada y explicada con una traducción literal de Manuel A. Fuentes. Paris. 1867

[35] En Los detectives salvajes, quien finalmente da muerte a Cesárea Tinajero es un policía que ayuda a un proxeneta en su afán por recuperar a Lupe, la prostituta con la que van huyendo los protagonistas de la historia. El escenario es el México de los años setenta erosionado por la corrupción y la violencia ejercida particularmente contra la mujer, tema que posteriormente Bolaño desarrollará en 2666, su novela póstuma.

[36] COMA, J.: Diccionario de la Novela Negra Norteamericana, Barcelona, Anagrama. 1986. 101pp.

[39] “El género (negro) se constituye en 1926 cuando el “Capitán” Joseph T. Shaw se hace cargo de la dirección de Black Mask, pulp magazine fundado en 1920 por el muy refinado crítico Henry L. Mencken.” PIGLIA, R. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 56p

[40] MANDEL, E. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 53Pp.

[41] “El Continental Op (D. Hammett) debe su nominación exclusivamente al hecho de ser ‘operador’ –agente- de la Continental Detective Agency, con sede en San Francisco.” CARGILL, B. Op. Cit. 61pp.

[43] PIGLIA, R. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 57pp.

[44] Gramsci define la hegemonía como el liderazgo cultural ejercido por la clase dirigente. En este sentido, compara la hegemonía con la coerción sin igualarlos. Diríamos que la cultura se establece como un campo en disputa por lograr la hegemonía social, lucha en al que distintas instituciones funcionan en pos de ello.

[47] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M: Poder y crimen en la narrativa chilena contemporánea (Las novelas de Heredia). Santiago, Mosquito comunicaciones. 2002. 51pp.

[48] EDWARDS, A.: Román Calvo. El Sherlock Holmes chileno. Santiago de Chile. Editorial del Pacífico S.A. 1953.

[49] Con títulos como: Las Memorias del Inspector Cortés; ¡Qué sombra más larga tiene ese gato! (1971); Más allá del crimen; y La otra cara del crimen

[50] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 45pp.

[51] Desde el criterio de estos autores, algunos nombres que transitan por dicha generación son: Ramón Díaz Eterovic, Roberto Ampuero, Roberto Bolaño, Jaime Collyer, Sergio Gómez, Gonzalo Contreras, Marco Antonio de la Parra, Darío Oses, Alejandra Rojas, Luis Sepúlveda... etc. GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 31pp

[52] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 31pp.

[53] “[...] la llamada nueva novela o, dicho de otro modo, el ‘neopoliciaco’, según la nomenclatura popularizada por Paco Ignacio Taibo II.” GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 31p

[54] Atopía en tanto abandona el proyecto utópico, desplazándose a “el habitáculo a la deriva” de R. Barthes En: BARTHES, R.: Roland Barthes por Roland Barthes. Monte Ávila Editores. Caracas, 1978. 53pp.

[56] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. 2002. Op. cit. 53p

[57] PIGLIA, R. Entrevista realizada por Clemens Franken en, 2001. En: Revista Libros & Lectores. Año I, Nº 2. Santiago de Chile. Frasis Editores. 2003.82pp.

[58] Éste último, publica en 1912, Casos policiales, relatos que, en opinión de Sergio S. Olguín, marcan una tendencia y una preocupación por la literatura policial que tendría una creciente repercusión en las décadas posteriores. De hecho Jorge Luis Borges -quién toma para sí el género como uno de sus principales productores y difusores- es un entusiasta lector de Vicente Rossi.

[62] La colección se llama Serie Negra y es publicada por la editorial Tiempo contemporáneo, de Buenos Aires, a partir de 1968.

[63] Poli Délano es chileno de nacimiento, sin embargo el exilio en México lo llevó a desarrollar buena parte de su obra allá, lo que en la actualidad le vale el reconocimiento y raigambre al interior de dicho espacio cultural. De hecho, el libro con el que debuta en el ámbito policial es publicado en México su libro La muerte de una ninfómana, y hasta finales de los años noventa permanecía inédita en Chile

[66] FERNÁNDEZ, MANUEL: “La figura del mimo en Máscaras de Leonardo Padura Fuentes”. En: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v07/fernandez.html

[67] DÍAZ ETEROVIC, R. La ciudad está triste. Santiago de Chile. LOM. 2000.

[68] DÍAZ ETEROVIC, R. En: GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 12pp.

[69] Focalizaré en La ciudad está triste la caracterización del neo-policial chileno, por ser ésta una obra que legaliza la práctica de este (sub) género en Chile y que es portadora de elementos definidos que asumen esta variante a conciencia.

[70] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 61pp.

[71] “El ‘Hard Boiled Dick’, [...] se mueve instintivamente, sintiéndose falible, y apostando a la lógica de su revolver.” CARGILL, B. Op. Cit. 17pp.

[74] SEPÚLVEDA, MAGDA. “La narrativa policial como un género de la Modernidad: la pista de Bolaño”. En: ESPINOSA, PATRICIA (Estudio preliminar y compilación.). Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño. Santiago de Chile. Editorial FRASIS. 2003. 114pp.

[76] GARCÍA-CORALES, G. Y PINO, M. Op. cit. 63pp.

[77] Suspensión que continúa en el periodo de democracia con la permanencia de las leyes de amnistía y los pactos secretos de la transición.

[78] AGAMBEN, GIORGIO. Estado de excepción. Editorial Adriana Hidalgo. 2003

[79] Revisaré someramente ciertos textos de Roberto Bolaño que, en mayor o menor grado, se vinculan con el género policial, y que me permiten establecer algunas consideraciones generales a partir de una visión comparativa con Ramón Díaz Eterovic en La ciudad está triste.

[80] Nace en Santiago de Chile donde vivió con su familia emigrando a distintas ciudades. A los 15 años de edad, el grupo familiar se muda a México donde vivirá hasta el año 1976. En 1973 viaja a Chile motivado por la experiencia revolucionaria de la Unidad Popular; en ella lo sorprende el golpe de Estado a raíz de lo cual es apresado durante unos días hasta que logra ser liberado y vuelve a México. Posteriormente viaja a diversos lugares de América Latina y Europa hasta que, finalmente, se establece en España: primero en Barcelona y luego en Blanes donde finalmente muere.

[81] Entre los títulos más importantes se cuentan las novelas La pista de hielo (1993); La literatura nazi en América (1996); Estrella distante (1996); Los Detectives Salvajes (1998); Monsieur Pain (1999); Nocturno de Chile (2000); 2666 (2004); los libros de cuentos Llamadas telefónicas (1997); Putas asesinas (2001) y El gaucho insufrible (2003)

[82] BOLAÑO, ROBERTO: La pista de hielo. Barcelona. Seix Barral. 1993

[83] DE ROSSO, EZEQUIEL: “Una lectura conjetural. Roberto Bolaño y el relato policial”. En: MANZONI, CELINA (compilación, prólogo y edición): Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires Corregidor. 2002. 135pp.

[84] BOLAÑO, ROBERTO: Monsieur Pain. Barcelona. Anagrama. 1999

[86] BOLAÑO, ROBERTO: La literatura nazi en América. Barcelona. Seix Barral. 1996

[88] Ocurre también en el resto de la serie novelesca del detective Heredia

[90] Dice el poeta García Madero: “[...] conocí a los real visceralistas o viscerrealistas e incluso vicerrealistas como a veces gustan llamarse.” En: BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 13pp

[91] Los real visceralistas de Los detectives salvajes, corresponden al movimiento de poesía vanguardista de los años setenta en México llamado Infrarrealistas, los cuáles, a su vez se identificaban con los Estridentistas mexicanos, movimiento que existió entre 1921-1927 en México y al cuál Cesárea Tinajero pertenecería.

[93] También Cesárea proyecta la fatalidad hacia el futuro, y la devuelve al México actual a través de la recientemente publicada novela póstuma de Roberto Bolaño, 2666 (Alfaguara, Barcelona, 2004). Antes de morir Cesárea le confiesa a una maestra en el norte: “[...] Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran aquellos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2.600. Dos mil seiscientos y pico.” BOLAÑO, R.: 1998. Op. cit. 596pp

[95] ROJO, GRINOR: “Sobre Los detectives salvajes”. En: ESPINOSA, PATRICIA: Op. cit. 71pp.

[99] BARTHES,R.: S/Z. Siglo Veintiuno Editores. México, 1980. 3pp.

[106] AVELAR, IDELBER: Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.