Las reflexiones vertidas en esta exposición surgen en el contexto de una investigación mayor, a partir de la necesidad de establecer un marco general de desarrollo del género policial que sirviera de base para la revisión de escrituras otras que toman el género, lo subvierten, lo transgreden y, en definitiva, lo transforman.
El presente trabajo se propone explorar el relato policial a partir de una mirada que data su aparición en el siglo XIX. Periodo de nuevas vigilancias, nuevos castigos y por supuesto nuevas escrituras, el relato policial es un género que se vincula fuertemente a los procesos sociales y culturales que vive la sociedad occidental moderna. En este sentido, la perspectiva propuesta por Michel Foucault para revisar dicho periodo nos permite establecer un punto de partida para luego, entonces, revisar el posterior desarrollo del género negro como disrupción del relato policial clásico, que a su vez manifiesta una nueva ordenación y transformaciones experimentadas con el avance y ruina –en términos de Deotté- de la Modernidad. De esta manera se ponen de relieve los discursos que, desde una perspectiva de poder, transitan por este (sub)género.
¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?
Bertolt Brecht
Desde una traza histórica el relato policial fija sus inicios en el siglo XIX bajo un cierto consenso que establece la recepción de Edgar Allan Poe, junto con la publicación de “Los crímenes de la Rue Morgue”, en Filadelfia en 1841, como el autor que instaura el modelo de funcionamiento del género policial clásico.
Si bien es frecuente encontrar estudios introductorios, prólogos y reflexiones varias que –basándose en la presencia de un enigma y su resolución- examinan los orígenes de lo policial en textos como Edipo Rey, pasando por la Biblia, la novela de caballería y la novela bizantina o, más actualmente, la gótica; decimos que lo propiamente policial comienza en la literatura a partir de la existencia de policías y detectives[1]. Sin duda, el enigma es un elemento constituyente del relato policial, pero no es, ni por mucho, aquel que por sí mismo ha determinado su estructura discursiva, ni los desplazamientos o transformaciones experimentadas por este género a lo largo del siglo XX.
La aparición de la figura del policía en la literatura se encuentra vinculada a la irrupción de la clase burguesa y su desarrollo en el contexto de la modernidad; al respecto, F. Jameson dice: “Es obvio que el origen del detective literario se encuentra en la creación de la policía profesional, que articuló la exigencia de prevención general del crimen con la necesidad de los gobiernos modernos de conocer y, por lo tanto, controlar los variados elementos de sus áreas administrativas.”[2]
Este momento, de profunda urbanización e industrialización en las sociedades, trae consigo la necesidad de proteger los beneficios obtenidos por la burguesía, lo que se traduce, en términos de Foucault, en un proceso de profunda moralización que opera sobre las capas populares del siglo XIX, fijando el nacimiento del relato policial en dicho contexto “La sociedad industrial exige que la riqueza esté directamente en las manos no de quienes la poseen sino de aquellos que permitirán obtener beneficios de ella trabajándola. ¿Cómo proteger esta riqueza? Mediante una moral rigurosa: de ahí proviene esta formidable capa de moralización que ha caído desde arriba sobre las clases populares del siglo XIX [...] Ha sido absolutamente necesario constituir al pueblo en sujeto moral, separarlo pues de la delincuencia, separar, claramente el grupo de los delincuentes, mostrarlos como peligrosos, no sólo para los ricos sino también para los pobres, mostrarlos cargados de todos los vicios y origen de los más grandes peligros. De aquí el nacimiento de la literatura policíaca y la importancia de periódicos de sucesos, de los relatos horribles de crímenes.”[3]
Hasta el siglo XVIII, la historia del crimen y su (re)presentación literaria, estaba dada por las figuras de la aristocracia o de lo popular; es así que encontramos reyes tiranos o asesinos populares, paladines de la justicia en manos del pueblo que se enfrentan a malvados príncipes, o caballeros del rey que defienden la corona por mandato divino. El paso de las narraciones de aventuras a un género propiamente policial se produce en la esquematización del crimen enigmático y su resolución por parte de un investigador a través del ejercicio netamente racional.
Para Antonio Gramsci, en la narrativa policial, “Ya no asistimos a la lucha entre el pueblo bueno, sencillo y generoso, contra las fuerzas oscuras de la tiranía […] sino tan sólo a la lucha entre la delincuencia profesional y especializada contra las fuerzas del orden legal, privadas o públicas, con arreglo a la ley escrita”[4]. Se trata de la primera etapa del género, la clásica y que contiene las reglas que lo fundan y afirman a partir de lo que Ricardo Piglia llama el fetiche de la inteligencia pura[5].
En términos de Todorov[6], la novela de enigma surge desde el crimen, pero pone el acento en el despliegue racional ejecutado por el policía. Para Foucault, “[…] la lucha entre dos puras inteligencias –la del asesino y la del detective- constituirá la forma esencial del enfrentamiento.”[7]
Es el momento de los precursores del género: Poe, Gaboriau, Conan Doyle, entre otros. En este periodo, la novela de enigma –o policial clásica- se constituye a partir de los elementos que la ciencia positiva entrega. Así, la figura central del relato será el detective -con Auguste Dupin y Sherlock Holmes como sus máximos representantes-, el cual, a partir de su capacidad de observación, develará el enigma que se le presenta.
Hay confianza en la resolución de los misterios de la sociedad a través de la inteligencia del hombre, o mejor, a través del método. Es así que el detective se constituye en un héroe moderno, en tanto su triunfo culmina con el descubrimiento de la verdad y con la restitución del orden que el crimen había reemplazado. Para Michel Foucault “[...] se ha pasado de la exposición de los hechos y de la confesión al lento proceso del descubrimiento; del momento del suplicio a la fase de la investigación; del enfrentamiento físico con el poder a la lucha intelectual entre el criminal y el investigador.”[8]
El enigma a develar es el crimen, el objetivo será, entonces, la identificación del criminal y su modus operandis. Los avances tecnológicos produjeron nuevos y más eficientes métodos de identificación y control social. Un ejemplo definitivo de ello es la aparición en 1888, y como medio de individualización, de la huella digital, restando terreno a la anónima vida del hombre en la urbe. Walter Benjamin dice al respecto: “La fotografía hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre. Las historias detectivescas surgen en el instante en que se asegura esta conquista, la más incisiva de todas, sobre el incógnito del hombre.”[9] La identificación del criminal opera, metonímicamente, hacia la redefinición del crimen y el reordenamiento de su discurso: “Bajo el nombre de crímenes y de delitos, se siguen juzgando efectivamente objetos jurídicos definidos por el Código, pero se juzga a la vez pasiones, instintos, anomalías, achaques, inadaptaciones, efectos de medio o herencia; se castigan las agresiones, pero a través de ellas las agresividades; las violaciones, pero a la vez, las perversiones; los asesinatos que son también pulsiones y deseos.”[10]
Durante la primera mitad del siglo XX, el relato de crimen, en su versión clásica, vive un agotamiento temático y estructural. Ello producto de la crisis epistemológica que vive Occidente, por cuanto la ciencia y la racionalidad no pudieron concretar la promesa moderna de progreso y seguridad: “Popper, entre otras ideas sostiene que la inducción es mítica, la búsqueda de la certeza científica imposible y todo el conocimiento eternamente falible.”[11]
Precisamente, la figura del detective infalible pierde vigencia hacia la Segunda Guerra Mundial, aunque ya antes venía en descenso al verse inmerso en un contexto social que lo desdibujaba como modelo. Al respecto, Bárbara Cargill recuerda: “[en el relato de crimen británico] No se permitían las motivaciones de estado, de política, religiosas o de insanidad mental. El detective debía verse enfrentado a un sólo criminal (en ausencia), en un espacio determinado y con una enorme cantidad de pistas que barajar [...] un juego que debía regirse por el ‘fair play', es decir, ajena a la violencia, los trucos y los reveses narrativos [...] el detective no podía llegar a una conclusión por instinto[...]”[12] En el mismo sentido Daniel Link establece la diferencia: “El asesinato político (Kennedy, Rucci, 30.000 desaparecidos) rara vez aparecerán en las páginas policiales de los diarios [...].”[13]
La razón, por sí misma, no fue capaz de dar respuestas a las nuevas problemáticas y la incertidumbre se superponía a la ciencia positiva. La realidad social exponía elementos como violencia, corrupción, organizaciones criminales, contra los que un detective solitario poco o nada podía hacer. Junto a los cambios que el modelo epistemológico sufría, la burguesía vivía transformaciones sociales que la convertían, cada vez más, en la “nueva” clase media, caracterizada por una mayor urbanización en sus modos de vida, además de la creciente profesionalización de sus integrantes. Este nuevo acomodo de la clase burguesa, sumado a los avances tecnológicos en boga, conducen a una gran masificación del consumo, generando nuevas necesidades desde él: “La decadencia de la agricultura y el inmenso éxodo del campo a la ciudad, el monstruoso crecimiento de las áreas conurbanas metropolitanas (de manera mucho más acelerada a mediados del siglo XX que a mediados del XIX), la distancia cada vez mayor entre la casa y el trabajo, la galopante contaminación del ambiente, el polvo, el ruido, la intensificación de la tensión nerviosa ejemplificada en la cinta transportadora: todos esos fenómenos crean una fuerte necesidad de distracción.”[14] La literatura policíaca no escapa a ello convirtiéndose en el opio de la ‘nuevas' clases medias.[15]
En la década de los años veinte surge en Estados Unidos la figura del detective ‘duro' que rompe con la tradición británica del Gran Detective. La transformación del personaje modifica de manera radical la normativa del relato policial inglés. La marca fundamental de dicha alteración se da por el desplazamiento del foco en el relato. Es así que, a diferencia de la novela-enigma donde la narración refiere a un crimen o suceso anterior, en la novela negra norteamericana el relato coincide con la acción. De esta manera, lo que se produce es la sustitución de la retrospección a favor de la prospección, dice Todorov: “Ninguna novela negra ha sido presentada en forma de memoria: no hay punto de llegada a partir del cual el narrador abarcará los acontecimientos pasados, ni sabemos si llegará vivo al fin de la historia.”[16] La novela negra, situada desde un presente desmemoriado rompe con una de las condiciones del relato moderno que incorpora la memoria a través de la temporalidad histórica.
En la novela-problema desarrollada en Europa, la matriz está dada por los procesos mentales realizados por el detective para la resolución de un enigma; en oposición a ello, la nueva versión norteamericana privilegia el crimen puesto en, y motivado por, su contexto político-social: “La corrupción social, sobre todo entre los ricos, se desplaza ahora hacia el centro de la trama, junto con la brutalidad, un reflejo tanto del cambio en los valores burgueses provocado por la primera guerra mundial, como del impacto del hampa organizada.”[17] Se constituye, por tanto, un relato crítico de la realidad en que se mueve el detective. Ricardo Piglia sentencia: “Allí se termina el mito del enigma, o mejor, se lo desplaza. […] el crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad vista desde el crimen.”[18]
El relato negro convoca a escena a aquello que la novela de enigma ausenta: el crimen[19]. Y lo hace despojándolo de la asepsia inglesa donde el criminal era un individuo solitario, asocial, y su oponente, el detective, era un personaje que resolvía el enigma tan sólo observando el lugar del crimen -previamente ejecutado- y ejerciendo el juego racional de la inteligencia desde la inmovilidad del estudio de su casa (con el caso límite de Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares que resuelve los enigmas sin moverse de su celda); operativa donde el crimen era reducido a un dato más de la causa.
Por su parte, en el relato negro, el criminal complejiza su identidad en tanto aparece vinculado a mafias u organizaciones criminales, las que no pocas veces están, a su vez, conectadas con instituciones estatales corruptas: “[…] las obras norteamericanas desde principios de siglo hasta 1940 cumplieron una importante función social y cultural al representar miméticamente el crítico y agitado ambiente político-social que se vivía con motivo del imperio del gángster, la controvertida ley seca, el contrabando y la depresión económica.”[20] Se trata de un ambiente de alta peligrosidad, en extremo violento, donde poder e interés motivan la acción. En dicho contexto, el detective se muestra irracional, llevado constantemente a la necesidad de improvisar, y actuando desde el instinto y los impulsos inmediatos. La figura del detective duro norteamericano, conocido como el hard-boiled (“duro y en ebullición”)[21], se distancia de sus antecesores británicos, y se opone principalmente a partir una nueva performatividad. Bárbara Cargill lo caracteriza del siguiente modo: “[...] su métodos de investigación son altamente erráticos, no privilegian la deducción ni el análisis; entienden que frente a tal nivel de degradación y desorden en que se encuentra el mundo, el método científico pierde credibilidad y certeza.”[22] De esta manera, el relato negro se posiciona desde una lógica eventual que incorpora azar y error, contaminando con ello, y desestabilizando, el método del Gran Detective.
El relato negro hiperrealiza la representación desplazando el foco al crimen, y exhibiendo en un primer plano la condición violenta y arruinada de su operativa así como la crisis que porta su antecesor, el policial clásico, en tanto escritura del relato moderno ilustrado.
El (sub)género negro nace a mediados de los años veinte en las llamadas revistas pulp, entre las que destaca Black Mask[23], publicación de bajo costo donde salieron a la luz los mejores exponentes del género: Dashiell Hammett y Raymond Chandler, entre otros. Rápidamente mediatizadas desde la masividad de los tirajes, las revistas pulp se sumaron a instancias como los relatos folletinescos, los cuales eran de un alto consumo y no tardaron así en convertirse en productos en serie, con entregas periódicas que mostraban las aventuras de sus protagonistas. Los escritores del pulp fueron, además, los encargados de generar los guiones que darían vida al cine negro, elaborando textos orientados a la industria del cine en Estados Unidos o cediendo los derechos de algunas de sus novelas[24]. El éxito de ventas alcanzado por este tipo de relatos motivó la proliferación de autores y obras, con la consiguiente degradación del prestigio literario del género, siendo considerado, finalmente, como “menor”.
La condición mercantilizada que porta la nueva versión del relato policial a partir de los niveles de masificación que alcanza, se pone de relieve en la propia figura del detective. A diferencia de su antecesor, el detective duro norteamericano se encuentra despojado de las condicionantes morales que le pudiesen generar sus métodos. Este personaje vive de su trabajo como detective, recibiendo dinero por ello; de hecho, ya no opera desde el estudio de su casa sino que ahora ocupa una oficina, la cual a menudo es una Agencia[25]. Tampoco le incomoda obtener información por medio de sobornos o amenazas. Estilo que, para B. Cargill, termina con el maniqueísmo clásico del Bien y el Mal, ya que elementos como la violencia, el dinero, la ilegalidad o la mentira, no generan las contradicciones existenciales que pudieran esperarse[26]. Ello no quiere decir que el detective de la novela negra esté desposeído de toda ética, al contrario, se manifiesta como un personaje incorruptible frente a la posibilidad de venderse al mejor postor.
Estados Unidos primero y América Latina después, desarrollarán el llamado género negro que transgrede la normativa establecida desde el canon europeo de finales del siglo XIX. Escrituras que, en el caso latinoamericano, son movilizadas a partir de los periodos de dictadura, los cuales desplazan al criminal a un Otro incubado en la figura del Estado. Desde esta perspectiva, la serie negra transita en discursos ideológicos ambiguos que, por una parte, exponen y denuncian la corrupción de las sociedades y sus instituciones, -configurándose en términos de Gramsci como relatos contra hegemónicos-, pero que, al mismo tiempo, se enmarcan en las estrategias que el mercado demanda: “[son relatos] ambiguos que producen entre nosotros lecturas ambiguas, o, mejor, contradictorias: están quienes a partir de una lectura moralista condenan el cinismo de estos relatos; y están también quienes le dan a estos escritores un grado de conciencia que jamás tuvieron, y hacen de ellos una especie de versión entretenida de Bertolt Brecht.”[27]·
Finalmente, y a modo de cierre, quisiera destacar la reflexión de Piglia en el sentido de que los relatos de la novela negra norteamericana son coherentes con el contexto histórico e ideológico en el que nacen: “En última instancia [...] el único enigma que proponen –y nunca resuelven- las novelas de la serie negra es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene la ley, es la única ‘razón' de estos relatos donde todo se paga. […] son novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra: deben ser leídas [...] ante todo como síntomas.”[28]
Bibliografía
- BENJAMIN, W. Poesía y capitalismo. Iluminaciones 2. Madrid, Taurus, 1980
- CARGILL, B: De Auguste Dupin a Philiphe Marlowe: Transformaciones del personaje del detective en el relato del crimen. Tesis para optar al grado de Magíster. Santiago, Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades. 1997.
- COMA, J.: Diccionario de la Novela Negra Norteamericana, Barcelona, Anagrama. 1986.
- ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.): El signo de los tres. Dupin, Holmes y Peirce. Barcelona, Lumen. 1999.
- FOUCAULT, M.: Microfísica del poder. Madrid, La Piqueta, 1992.
- FOUCAULT, M.: Vigilar y castigar. Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.
- HORACIO. Arte Poética. Imprenta parisiense L. Berger y comp. Anotada y explicada con una traducción literal de Manuel A. Fuentes. Paris. 1867
- LINK, D. (Compilador): El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo. Buenos Aires, La marca. 1992.
- PIGLIA, R.: Crítica y ficción. Barcelona, Anagrama. 2003.
[1]FOUCAULT, M.: “Entrevista sobre la prisión: el libro y su método” (junio 1975). En: Microfísica del poder. Madrid, La Piqueta, 1992. 91p.
[2] GRAMSCI, A. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 25p.
[3] PIGLIA, R.: Crítica y ficción. Barcelona, Anagrama. 2003.60p
[4] TODOROV, T. En: LINK, D. (Compilador). 1992. Op. cit. 47p.
[5] FOUCAULT, M.: Vigilar y castigar. Buenos Aires, Siglo XXI, 2002. 73p
[6] FOUCAULT, M.: Op. Cit. 2002. 74p.
[7] BENJAMIN, W. Poesía y capitalismo. Iluminaciones 2. Madrid, Taurus, 1980. 63p.
[8] FOUCAULT, M.: Op. Cit. 2002. 25p
[9] ECO, U. Y SEBEOK, T. (EDS.). Op. cit. 12p.
[10] CARGILL, B. Op. Cit. 18p.
[11] LINK, D. (Compilador). Op. cit. 10p.
[12] MANDEL, E. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 54p.
[13] MANDEL, E. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 54p.
[14] TODOROV, T. 1974. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 49p.
[15] MANDEL, E. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 52p.
[16] PIGLIA, R. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 56p.
[17] Un relato obsceno, desde la noción de Horacio, quien dice: “no pongas en escena las cosas que deben hacerse adentro [...]. Que Medea no degüelle a sus hijos delante del pueblo, o que el criminal Atreo no haga conocer en público entrañas humanas;” HORACIO. Arte Poética. Imprenta parisiense L. Berger y comp. Anotada y explicada con una traducción literal de Manuel A. Fuentes. Paris. 1867
[18] CARGILL, B. Op. cit. 60p.
[19] COMA, J.: Diccionario de la Novela Negra Norteamericana, Barcelona, Anagrama. 1986. 101p.
[20] CARGILL, B. Op. Cit. 72p.
[21] “El género (negro) se constituye en 1926 cuando el “Capitán” Joseph T. Shaw se hace cargo de la dirección de Black Mask, pulp magazine fundado en 1920 por el muy refinado crítico Henry L. Mencken.” PIGLIA, R. En: LINK, D. (Compilador). Op. cit. 56p
[22] Es el caso, entre otros, de El halcón maltés (1941) de Dashiell Hammett, película adaptada en al menos tres ocasiones.
[23] “El Continental Op (D. Hammett) debe su nominación exclusivamente al hecho de ser ‘operador' –agente- de la Continental Detective Agency, con sede en San Francisco.” CARGILL, B. Op. Cit. 61p.
[24] CARGILL, B. Op. Cit. 73p.
[25] PIGLIA, R. Op. cit.. 62p.
[26] PIGLIA, R. Op. cit. 62p.
[27] Puede pensarse en las estrategias de artistas como Barbara Kruger, Hans Haacke, Eugenio Dittborn, Alfredo Jaar.
[28] Una especie de resistencia débil, que acaso constituya otro modo de frasear la inscripción, en la propia imagen, de su expugnabilidad: vale decir, de los remanentes, de las huellas de su procedencia contextual, de las huellas de su pretensión de ser recepcionada desde legibilidades tópicas, normalizadoras.
