Cyber Humanitatis, No. 26 (2003)

Se revisarán en este trabajo a estos dos poetas bajo el prisma dual de autorreferencia y fragmentación. Para este caso se hará un análisis textual de sus obras, es decir, de sus únicas obras publicadas.

Para el primer poeta el caso es singular, refiriéndome en la inclusión epocal, ya que su publicación no coincide con la década a la cual se alude, pero la reflexión frente a estos poetas no tiene que ver con una lectura goiceana de los textos (fecha de nacimiento del escritor), sino más bien que lo ubico dentro de la recepción. El tiempo en que se asume la lectura del libro es la justificación de su importancia en la década de los 80'.

JUAN LUIS MARTÍNEZ (1942-1993)

Los textos publicados fueron La Nueva Novela (1977), La Poesía Chilena (1978) y, además, un texto inédito “El silencio de la trizadura”.

Como se ha dicho, los lineamientos para llevar a cabo este trabajo serán a partir de dos conceptos: lo fragmentario y la autorreferencia para luego concluir con el concepto de carnaval (Bajtín) como estrategia discursiva.

Existen pocos estudios sobre este poeta. Su reducto analítico se encuentra en monografías de revistas especializadas en el tema literario y humanístico, algunas tesis de grado y posgrado; pero donde hay bastante información es en los periódicos (algunos de una importancia menor).

Por otro lado, se puede sospechar de la inclusión del texto  a estudiar, La Nueva Novela, en un trabajo de esta naturaleza sobre el hecho de agrupar según décadas (sería este el caso de la década del ’80), ya que la publicación del libro se hizo en 1977 (la segunda edición fue en 1985) pero constata (en Capítulo II de este trabajo se ahondará sobre esto) que su horizonte recepcional se produjo  a partir de los ’80. O sea, libero con esto tensiones  sobre fechas rígidas en los productos u objetos estéticos.

FRAGMENTO DE FRAGMENTOS, EL ETERNO RETORNO Y LA AUTORREFERENCIA: LA TENSIÓN ENTRE SIGNIFICADO Y SIGNIFICANTE

Desde un nivel discursivo poético, en este texto, cada expresión textual es concebida como un fragmento: la portada, las contratapas, las solapas, el colofón y el epígrafe son construcciones incluidas para distintos temas a tratar [1] . Además de su incorporación de materiales gráficos, objetos y efectos de diseño que en su totalidad constituye un corpus multiforme. Es decir, se está en presencia de un libro-objeto.

Desde el plano del sujeto la construcción de textos y objetos presenta un collage, un artesanado que imprimen fragmentos de muchas miradas  a punto de constituirse. Todos estos fragmentos o miradas están en constante resemiotización (la posible constitución del sujeto en un significado o significados posibles), la cual crea muchas representaciones (semántica). Este acto es la entrega de distintas modulaciones de entrada a la lectura; este aspecto podría deducir una herencia de las vanguardias históricas en la unión de elementos verbales con los no verbales [2] .

Por otro lado, el fragmento se observa desde la idea de sujeto como la representación y alegoría en distintos personajes ubicados en el texto (la transparencia del Ser, epistemológica y ontológicamente hablando), en la negación de un yo monolítico y único. Ejemplo : “Si la Transparencia se observara a sí misma/ ¿Qué observaría?// Si la Transparencia se observara a sí misma/ ¿Qué observaría?// La Transparencia no podrá nunca observarse a sí misma” (p. 39,40, 41,42). En la misma línea la utilización de un personaje como Jean Tardieu y el gato Cheshire: este juego entre ambos se basa en la metáfora del espejo (“¿Qué hay al otro lado?”) representado en Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carrol. Aquí muestra la imposibilidad de separar las dicotomías “Todo es real” (André Breton) versus “Nada es real” (Sotoba Komachi), es decir, el texto de Martínez es un vaivén entre estas dos maneras de concebir lo real: al interior del texto, a pesar del vaivén, esta realidad- sea como sea- es perturbadora y desquiciada por el sólo hecho que la construcción de sujeto (identidad) se basa en la otredad, ejemplo de esto en este poema:

LA PROBABLE E IMPROBABLE DESAPARICIÓN DE UN GATO POR EXTRAVIO DE SU PROPIA PORCELANA

                                                       a R.I.  *

Ubicado sobre la repisa de la habitación el gato no tiene ni ha tenido otra tarea que vigilar día y noche su propia porcelana.

El gato supone que su imagen fue atrapada y no le importa si por Neurosis o Esquizofrenia observado desde la porcelana el mundo sólo sea una Pequeña Cosmogonía de representaciones malignas y el Sentido de la Vida se encuentre reducido ahora a vigilar día y noche la propia porcelana.

A través de su gato la porcelana observa y vigila también el inmaculado color blanco de sí misma, sabiendo que para él ese color es el símbolo pavoroso de infinitas reencarnaciones futuras.

Pero la porcelana piensa lo que el gato no piensa y cree que pudiendo haber atrapado también en ella la imagen de una Virgen o la imagen de un Buda fue ella la atrapada por la forma de un gato.

En tanto el gato piensa que si él y la porcelana no se hubiera atrapado simultáneamente él no tendría que vigilarla ahora y ella creería ser La Virgen en la imagen de La virgen o alcanzar el Nirvana en la imagen de Buddha.

Y es así como gato y porcelana se vigilan el uno al otro desde hace mucho tiempo sabiendo que bastaría la distracción más mínima para que desaparecieran habitación, repisa, gato y porcelana.

* (La casa de R.I. en Chartres de Francia, tiene las paredes, cielo raso, piso y muebles cubiertos con fragmentos de porcelana rota)

También en su discurso se encuentra esta posición totalizante en el lenguaje: esto es a través de la musicalidad de la palabra poética (por ejemplo en Göethe, “La poesía más que belleza es verdad” o en Novalis “La  poesía es lo real absoluto”). La musicalidad es la ordenadora a través de los ritmos (Pitágoras) del universo: “escuchar” una obra de arte es traspasar la barrera de lo posible. Es el juego constante en el poema “La poesía china” [3] y en el canto de los pájaros [4].

En un mismo nivel fragmentario se incluye la intertextualidad sobre el propio sujeto hablante (Rimbaud, Marx, Huidobro, entre otros). Entre Rimbaud y Marx se concibe la idea nacida en Nietzsche [5] , el “eterno retorno”. Es decir, los procesos históricos (Marx) y vitales (Rimbaud) no se modifican: no hay ruptura ni continuidad, sólo existe un devenir que vuelve a ser lo mismo desde su inicio. De ahí que establezca esto en un absurdo  al ingresar a Marx (el revolucionario de la sociedad) y Rimbaud (el revolucionario de la vida), es decir, dos formas de enfocar los cambios y los quiebres rotundos pero que no consiguen el absoluto: el eterno retorno en los modelos a seguir y su absurdo en la trascendencia. Sin olvidar que en el final del texto hay una especie de dialéctica (disculpando la pretensión) del absurdo, ya que el sujeto une estos dos personajes, sintetizándolos en la figura de Superman. Por otro lado, los iguala en su acción al grado de fantasmas por su impotencia (como carácter  mesiánico) de anteceder la acción antes que la palabra (onomatesis)(p.147, sólo un fragmento):

“En esencia, el mito de SUPERMAN satisface las secretas nostalgias del hombre moderno, que aunque se sabe débil y limitado, sueña rebelarse un día como un “personaje excepcional”, como un “héroe” cuyos sufrimientos están llamados a cambiar las pautas ontológicas del mundo”.

Con Huidobro, a partir de los dos personajes anteriores dentro de la autorreferencialidad que se tratará más adelante, existe esta intertextualidad con el poema representativo de Huidobro como “Arte Poética” [6] en la idea  sobre el abuso del lenguaje. Esto se conecta con el poema “Las metáforas” (p.25)(fragmento)de Martínez:

“ - No importa  que usted, utilizando todo el poder que le confiere el uso y abuso de algunas metáforas en el ejercicio de la poesía, tenga o no el derecho de querer destruir o arrojar a la basura una vieja cajita de madera, diciendo que sólo la mata, la espulga, la cocina, la come, la digiere, o bien que la borra, la tacha, la condena, la encarcela, la destierra, la destituye, la vaporiza, la extingue, la desuella, la embalsama, la funde, la electrocuta, la deshincha, la barre, o bien, decir que sólo la decapita, la escupe, la hiela, la accidenta, la deshilacha, la martiriza, la estrangula, la asfixia, la ametralla, la envenena, la ahoga, la fusila, la atomiza, la recuerda y la olvida, siempre y cuando usted le reconozca a esa vieja cajita de madera el derecho inalienable de morir dignamente en su propia cama y con la conciencia tranquila.”

Más aún, dentro de la dialéctica explicada anteriormente sobre Superman, como otro absurdo, lo proyecta en la joven poesía chilena de la época, es decir, en él mismo(p.147):

“SUPERMAN se hizo extraordinariamente popular gracias a su doble y quizás triple identidad: descendiente de un planeta desaparecido a raíz de una catástrofe, y dotado de poderes prodigiosos, habita en la Tierra: primero bajo la apariencia de un periodista, luego de un fotógrafo y por último, tras las múltiples máscaras de un inquietante y joven poeta chileno, que renuncia incluso a la propiedad de su nombre, para mostrarse como un ser a la vez tímido y agresivo, borroso y anónimo. (Esto último es un humillante  disfraz para un héroe cuyos poderes son literal y literariamente ilimitados)”.

Siguiendo lo anterior con respecto al sujeto, este desaparece, es una Transparencia mas, ya que al crear un producto de arte su carácter absoluto se reduce a un artificio (fragmento del poema “El cisne troquelado”, p. 87):

“(¿Y el signo interrogante de su cuello(?)?: reflejado en el discurso del agua:        (¿) : es una errata).

(¿Swan de Dios?) (¡Recuerda Jxuan de Dios!!):  (Olvidarás la página!!) y en la suprema identidad de su reverso no invocarás nombre de hombre o de animal: en nombre de los otros:  ¡tus hermanos! También el agua borrará tu nombre: El plumaje anónimo:  su nombre tañedor de signos

Borroso en su designio                                            Borrándose al borde de la página...”

Es decir, el poeta, en su material productivo origina su creatividad en “artificios” (“parásitos” en palabras de Derrida) imposibles de entrar en un absoluto. Para esto, lo que propone el texto de Martínez es optar por el Silencio como estrategia originaria del habla; ejemplo de esto está en el poema “El oído” (fragmento, p.107): “3. Los sonidos, ruidos, palabras, etc., que capta nuestro oído, son realmente/ burbujas de silencio que viajan desde la fuente emisora que las produce has-/ ta el órgano receptor de silencio que es el oído”. El lenguaje se origina desde ahí: conocer la realidad se estima desde el “desorden de los sentidos” (Capítulo VII del libro). El lenguaje se encierra solo, ahí habita [7] . En un ámbito lingüístico (Saussure) sería el cumplimiento de este silencio a escala del significante: inagotable, una eternidad. La imposibilidad de significar la realidad en palabras: esto conduce al extremo en la tachadura de la autoría del libro en posibles versiones (Juan Luis Martínez). Un nombre es tachado por otro nombre  (una existencia sobre otra) y así sucesivamente.

A nivel del discurso, intertextualmente hablando, ubico al perro guardián (Fox Terrier) mostrado al inicio en un fondo blanco y al final del texto en una posición inversa y en un fondo negro. Este perro como centinela del libro (otro absurdo al pensar en los centinelas dentro de la tradición en imágenes de fortaleza sagrada como lo han sido dragones o guerreros en comparación al perrito indicado) es otro en sí mismo (movimiento de la identidad a través del color y sus posiciones ya nombradas). Además, el que cuida o vigila los discursos al interior del texto: el autor se refiere a sí mismo en este animal en su oficio de cuidador de lo que escribe. Incluso el juego interno que hay con este perro con su desaparición (“FOX TERRIER DESAPARECE EN LA INTERSECCIÓN DE LAS AVENIDAS GAUSS Y LOBATCHEWSKY”, por ejemplo en este título, p.82).

Tanto sujeto como lenguaje (el sujeto es lenguaje) es desaparecer, es el desequilibrio de  los sin límites. En el poema “La desaparición de una familia”, Elizabeth Monasterios realiza este seguimiento hasta encontrar la desaparición del propio protagonista (autor): “A la hija de 5 años sucede el hijo de 10 años, que se extravía entre la sala del baño y el cuarto de los juguetes; los gatos de la casa (Musch y Gurba), que desaparecen en el living, entre unos almohadones y un buda de porcelana, el pequeño fox terrier, que desaparece en el séptimo peldaño de la escalera hacia el segundo piso y, finalmente, el protagonista mismo, que extravía entre el desayuno y la hora del té. Cada una de estas desapariciones está acompañada de una frase apocalíptica destinada a recordar la fragilidad del sitio en que se ha asentado la familia, es decir, la casa misma (en la tapa del libro se muestra un conjunto de casas entre derrumbes, en un estado de vacío). Sucesivamente van desfilando todos los modelos posibles de casas: las grandes y las pequeñas, las anchas y las delgadas, las bajas y las altas. Todas fatalmente inseguras; en todas, por las ventanas se filtra el poder corrosivo del tiempo y por las puertas escapa la utopía de poseer un sitio a salvo. De aquí en el  menor  descuido se pierde la condición de un espacio seguro, se borran las señales de ruta (“señales de ruta” es un título que utiliza Enrique Lihn para referirse al texto de Martínez) y de esta vida, en fin, desaparece toda esperanza. Las últimas enunciaciones de “La desaparición de una familia” captan magistralmente esta dimensión apocalíptica al registrar la desaparición del protagonista del relato, cuya identidad está ya ligada a la voz lírica:

Ese último día, antes que él mismo se extraviara Entre el desayuno y la hora del té, Advirtió para sus adentros: -Ahora que el tiempo se ha muerto y el espacio agoniza en la cama de mi mujer, desearía decir a los próximos que vienen, que en esta casa miserable nunca hubo ruta o señal alguna y de esta vida al fin, he perdido toda esperanza(137)” [8] .

En esa línea, todo acto de representación es producto de cruces de distintos signos, los cuales se mezclan con distintos cosas (materiales): uno de los signos a representar y desconstruir es la imagen de autor en el texto. El acto de borradura de la identidad es más bien un acto de transmutación en distintos elementos  (nombrados anteriormente). Es decir, hay una negación (un no significado) de la autoría, del que escribió y armó todos los discursos [9] : produce un quiebre al estatuto de la “autonomía del arte”. La incorporación de su persona en, por ejemplo, un fox terrier (guardián) crea otro que recepciona el texto: participa el lector del proceso creativo pero no en un plano extratextual, sino que se ubica al interior del texto, otro artificio que provoca un infinito que no se sintetiza: está entre la tesis y la antítesis (desconstrucción).

Desde la autorreferencia, el sujeto entabla su problemática a escala temporal y a su representación mimética: la imagen del bosque como metáfora del interior  de la casa (en la portada); lo temporal como laberinto (“El niño que yo era/ se extravió en el bosque/ y ahora el bosque tiene mi edad”, p.35). Este laberinto (imagen constante de la literatura moderna)es la búsqueda, las “señales de ruta” (“La desaparición de una familia”) que no tienen esperanza, el fin entonces es desaparecer: la posibilidad es crearse artificios (“fantasmas”, según Bretón) es un soporte que ubica al sujeto en un tiempo y en un espacio, los cuales, además, son otros artificios de otros artificios y así sucesivamente. Tanto el espacio  y el tiempo [10] como problemas de desplazamientos del (supuesto) ser están tratados en forma irónica: este será el tercer tópico de este análisis, el carnaval en la escritura de Juan Luis Martínez.

LA NUEVA NOVELA COMO CARNAVAL [11]

En la sección anterior se vieron los problemas del ser y el no ser frente al lenguaje: la imposibilidad de unir el significado y el significante, descartando la famosa dicotomía, sólo proyectándolo en el absoluto como un absurdo consciente en el autor. Es por esta razón que no dedico este trabajo, como lo hacen, en su mayoría, los artículos periodísticos, a la temática vanguardista y neovanguardista:  por ejemplo en la técnica pura como la Corriente de la Conciencia (o Escritura Automática) presentan conciencia en su acto creacional separado de un corpus o libro (la correlación entre, por ejemplo, un poema con otro en el mismo texto),  debe demostrar en su totalidad una coherencia, una organización por capítulos, temas o secciones que incorporen, se quiera o no, tópicos a expresar. Por esta razón, en Juan Luis Martínez, hay una conciencia(en extrema ironía) de lo que hace [12] desde su estructura discursiva y gráfica. Toda esta modulación entrega la postura de este trabajo indicado hacia la imposibilidad. Los mundos posibles como artificios [13] creados para nombrar el absoluto. Esa capacidad de mostrar  y nombrar de esa manera las cosas es el carnaval en esta escritura. Esto tiene tres aspectos para ver lo carnavalesco en el texto: la utilización del lenguaje científico para mostrar paradojas (la ciencia como verdad, crítica a la visión positivista), el propio sujeto que escribe como un elemento lúdico y el lenguaje poético como estrategia para llevar a cabo todo el proyecto. Bajtín dice que lo carnavalesco no es un fenómeno literario sino que es “una forma de ESPECTÁCULO SINCRÉTICO  de carácter ritual” (p.311), por lo cual las manifestaciones carnavalescas no pueden ser traducidas completamente, por su naturaleza compleja, pero ésta se asimila en la literatura “por su carácter   concreto y sensible”(p.312). Para esto Bajtín entrega cuatro categorías de  este orden: las distancias (“modo nuevo de relaciones humanas”), la excentricidad (“expresión abierta fuera de toda restricción”), las desaveniencias (“unión de opuestos: sagrado/pagano, sabiduría/tontería) y la profanación (son “pensamientos carnavalescos que conviven cotidianamente en la sociedad”).

EL LENGUAJE CIENTÍFICO EN SU PARADOJA

Con el advenimiento del Positivismo, desde el siglo XIX, se establece el lenguaje científico (más bien entendiendo el lenguaje como estructura cultural) como el instrumento verídico de la realidad. Este pensamiento filosófico llegó a ser una cuasi religión (a la cual éstos criticaban). El porvenir estaba en ese espacio de pensamiento (Comte, por ejemplo, hablaba de la etapa o estadio científico como el tope de los procesos sociales, era la etapa feliz para la humanidad, el hombre respondería certeramente a sus grandes preguntas). De más está hablar, en el caso de la literatura, sobre las paradojas del Naturalismo, luego en la teoría con el Formalismo Ruso y el Estructuralismo. Martínez utiliza el lenguaje científico para mostrar, en ese mismo lenguaje, sus ambigüedades sobre lo real. Hay un sin fin de estos ejemplos ordenados por temas (el espacio, el tiempo, la álgebra,  la Psicología, la Arqueología, la Geografía, la Lógica, la Astronomía, la Metafísica, etc., en el capítulo “Respuestas a problemas de Jean Tardieu”). El ejemplo concreto, “LA LÓGICA”:

“Encuentre en qué estriba el vicio de construcción del sgte. Silogismo:                                        Mortal era Sócrates.                                        Ahora bien, yo soy parisiense.                                        Luego, todos los pájaros cantan

Cuando usted “supone resuelto el problema”, ¿por qué continúa, pues, la demostración? ¿no sería mejor que se fuera a dormir?” (p.22)

Por esta razón, las expresiones científicas se prestan para manifestaciones lúdicas, siendo válido plantear un juego poético en articulaciones silogísticas. En una entrevista con Ester Roblero, ésta le pregunta a Martínez “¿Es cierto que La Nueva Novela ha entusiasmado a muchos físicos extranjeros?” . Respuesta: “Sí (sonríe divertido). Me han escrito algunas cartas. Pero la verdad es que han visto en mis versos algún trasfondo que yo no pretendí poner. Creo que la interpretación de ellos es algo restrictiva, porque le quita humor a mi poesía” [14] .

EL SUJETO (AUTOR) COMO ELEMENTO LÚDICO

Al inicio y casi al final del texto se encuentra el ya nombrado fox terrier, el “guardián del libro”. Este elemento explicado anteriormente tiene la connotación de ser el alter ego del autor, el cual es el responsable de lo que escribe desde su “principio hasta el fin”, materialmente hablando. Esto se comprueba desde la portada: la desaparición del autor como sujeto organizador de sus discursos, relacionándolo con la categoría de distancia que habla Bajtín, crea un espacio lúdico del propio sujeto autor de sí mismo: es ser en otro, en un acto reflejo, invocado desde el artificio a lo que el “ser” puede de uno mismo.

EL LENGUAJE POÉTICO

Este aspecto es el resultante de todo lo anterior. Es la estrategia poética como nexo de todo este viaje carnavalesco del lenguaje: es la contradicción desde su propio lenguaje (lo que uno es) para demostrar desde ahí la confusión que se produce en el choque con la realidad. Bajtín dice: “La risa ambivalente carnavalesca posee un gran poder creativo, capaz de engendrar géneros. Alcanza y abarcan los fenómenos en el curso de su transformación y de su reemplazo, fija en ellos los dos polos del devenir, en su inestabilidad permanente, fecunda, regeneradora: en la mente presagia el nacimiento; en el nacimiento, la muerte (...) La risa carnavalesca no deja a ninguno de esos momentos del cambio absolutizarse y fijarse en la seriedad monológica” [15] .

RODRIGO LIRA (1949-1980)

Mucho se ha escrito y poco se ha dicho realmente de la poesía de Lira [16] . Lo que marea de la figura de este poeta es su vida en la crítica periodística [17] : sus problemas psiquiátricos, sus indecisiones, sus inconstancias académicas… su suicidio.

Son muy pocas las monografías o artículos especializados, apuntados a la escritura de Lira. Incluso en ciertas antologías no está incluido.

Proyecto de obras completas [18] es un libro de poemas de Lira (ya muerto), recolectados por Lihn.

Lira, poeta de los ochenta, proporciona un arsenal creativo que desliza una generación en donde el sujeto, en una sociedad castigadora y panóptica (Foucault), se disuelve, se enmudece. Lira, teniendo certeras referencias en Huidobro y Parra, crea una gama múltiple de visiones en un lenguaje  personal. Su escritura tiene un acuerdo con la creación novedosa de imágenes (Huidobro) en una sociedad de mercado y del hombre de masa (Parra). Por otro lado, otorga un tinglado a la poesía  reciente como el juego de palabras(por ejemplo, las aliteraciones), lo marginal como contracultura (sobre todo con los referentes en el  Pop Art y la Beat Generation en los poetas de los ’90) y el narcisismo apegado a un solo referente.

En este sentido, ocuparé 2 poemas (“Angustioso caso de soltería” y “Topología del pobre topo”) de gran importancia en el libro [19] . Esto es: la representatividad  de discursos y los temas referidos a este trabajo.

Por último, la importancia de Lira queda manifiesta en su escritura distintiva de una generación gestada en Dictadura.

“LA ESCRITURACIÓN EXASPERADA” [20] DE FRAGMENTOS AUTORREFERENTES

Desde el título (no escrito por Lira) el texto presenta dos formas (o fragmentos) de concebir esta escritura:

Primero: el “proyecto” de poemas ordenados por un sujeto distinto al que escribe (Lihn). El “proyecto” visto como una estrategia reguladora [21] .

Segundo: este proyecto es de “obras completas”, es decir, del supuesto o de lo que “podría haber sido” ya sea por lo que escribió Lira y por su temprana muerte.

Hay dos tipos de fragmentos en la escritura de Lira al nivel de sujeto y de la propia escritura. Desde el sujeto hay una constante autorreferencia a su autoría, es el caso del poema “Topología del pobre topo”. Aquí crea un alter ego de sí mismo para mostrar su introspección (“si sube a la altura del suelo/ se apuna”, p.105). El sólo hecho de mostrarse en un espejo poético lleva a una mirada desde sí y para sí (digamos narcisista).  Se  exorciza en el propio ejercicio poético: “Tormentoso, el topo tiembla: tiene tristeza; atrona un poco” (p. 104), es decir, se caracteriza a través de la negatividad, incluyendo morfológicamente sonidos semejantes [22] . Por otro lado, se determina  de acuerdo a “sus posesiones (tristeza, taller, anatomía, hábitat, libreta, lengua de taladro, escudilla, refugio), sus carencias (comida y dinero) y sus acciones (atronar, tallar, tropezar, reptar, sentir, montar elefantes, interrogarse, estudiar su Antropo Logía, tapizar su entramado de tratados, combatir con un cúmulo de dudas, tomar notas, destemplarse, tratar, trastabillar, urdir subterfugios, tramar trombas muy tremendas, trabajar y transpirar duro, tapar su destete, trepidar, tropezar, temblar, tomar una decisión)” [23] . Su proyecto personal de negarse a sí mismo concluye en el silenciamiento [24] .

Este acto vacío del lenguaje es la imposibilidad que resuelve Juan Luis Martínez en el libro ya visto. Lira queda en el asombro.

Por otro lado, en el poema “Angustioso caso de soltería”(p. 21) es un caso interesante desde el fragmento y la autorreferencia. En la primera parte acude a la presentación de Juan Esteban Pons Ferrer, historiador y arqueólogo que está “harto de experimentarse así mismo como/ huna hentidad hincompleta”. La segunda parte un “Poemaanuncio”: aviso económico en donde solicita contratar a una mujer en una visión reducida a la ironía de su cuerpo. Este aviso es con un sueldo a base del desprendimiento (“pan y cebolla”), de un programa político con la oración mariana o el canto popular (“techo y abrigo”; “alma, corazón y vida”) y su posible matrimonio con la postulante, cuya ficha petitoria, preferentemente física, queda al desnudo en once enunciados' [25] . Esto se cierra con la dirección del solicitante para sus posibles interesadas. Este poema está “empapado” de sujeto: las exhibiciones de sí mismo construyen visiones arbitrarias de la realidad (por ejemplo, la usanza de la mujer como un cuerpo que “le han corrido demasiada mano”). Se endurece o reducciona el espesor universal de las cosas en lo particular. Teniendo en cuenta que lo universal es una convocación a todas las cosas del entorno, al nivel de sujeto, el endurecimiento responde al exhibicionismo en crear una imagen desastrosa de sí: es un sujeto que cierra en su escritura un circuito en él mismo, señalando peripecias de salida en la exhibición. En definitiva,  este proceso fragmentario  y autorreferente es una convocación sobre sí mismo: se constituye en símbolos (semántica) creados a partir de otro (un signo) de su realidad mental (semiótica). O sea, se resemiotiza: reconstruye a través de lo simbólico su propia imagen.

Desde la escritura este poema es un testimonio o un acto de escritura circunstancial de su vida. Además de las distintas formas adoptadas en su estructura: aviso económico, citas literarias, variedad de idiomas, juegos verbales y una constante intertextualidad religiosa. Jaime Blume enumera esta variedad o “pot pourrie demencial”:  “buen sueldo' (léxico propio del aviso económico); “pan y cebolla” (versión abreviada del dicho popular “contigo pan y cebolla”);  “techo y abrigo” (expresión sintética de la consigna electoral del candidato a la presidencia de la República del año ’38, don Pedro Aguirre Cerda); “alma, corazón y vida” (estribillo y nombre del tradicional vals peruano de Adrián Flores, tal vez tomado de la oración mariana “bendita sea tu pureza”) y “disposición a contraer matrimonio” (lugar común dentro del Correo del Amor de varios diarios nacionales). A las ya mencionadas cuñas textuales, se agregan otros que remiten a Ercilla (“fértil y señalada provincia”), a un Churchill claramente intervenido (“semen, sudor y lágrimas”) y al director de cine sueco Ingmar Bergman (“gritos y susurros”, título de una de sus más famosas películas). El efecto que a nivel de composición poética produce semejante enredo es uno de los rasgos que mejor tipifica la obra de Lira” [26] .

En el poema “topología del pobre topo” la presencia musical tiene un ritmo desquiciado a partir de las relaciones morfológicas del poema (“Es un bicharraco (el topo) raro, parrandero, repelente y recatado”). Este desquiciamiento se presenta desde el ritmo incorporado en las palabras  utilizadas conjuntamente con su carga ideológica.

Otro punto de su escritura (tomando en cuenta el proceso resemiotizador del sujeto que habla) está en la carga intertextual de su poesía. Dar cuenta de esto en forma rotunda sería un trabajo aparte de éste por el sólo hecho que  la poesía de Lira presenta, en todo momento, referencias hacia lo popular, lo académico, la contingencia, por ejemplo. Como dice Lihn: era “un erudito de la contracultura, del pop y del pop art' [27] . Dentro de esto destaco este poema: “78: panorama poético santiaguino”,   el cual  hace un recorrido desde Nicanor Parra, pasando por Huidobro y Violeta Parra, por ejemplo. Los poemas con más claridad al respecto son: “ars poetique” (p.29), en donde el poema “Arte poética”  de Huidobro es trastocado por las manos de Lira; “Ars poetique, deux” (p.31), lo mismo que en el anterior pero con la escritura de Lihn y, por último, en un sentido menos parodiador, el poema “Epiglamah olientaleh” (p.93), el cual tiene un intertexto con un poema de Parra “Canto del forastero” [28] : se imita a un vendedor judío de peinetas.

Ahora, en las dimensiones de lo carnavalesco, se puede tirar cable a tierra: en un inicio, desde el sujeto, se aclaró su actitud autoeliminadora a través del exhibicionismo para acabar en un lenguaje vacío, el silencio. Por otro lado, más adelante, en la escritura se encuentra una posición distinta: resemiotizarse desde un signo cualquiera da un significado al referirse el propio sujeto en otro. Bueno, estos vaivenes  entre el silencio y el hablar desesperadamente tiene su accionar en el carnaval.

Esto tiene un cruce entre el exhibicionismo en su frecuencia identitaria a través de otro: las relaciones humanas que se puedan extraer de estos poemas están en el desconcierto de armar una nueva forma de relación; los poemas son estructuras comunicativas referidas a distintas personas, las cuales, en el sujeto, crean una exhibición que el mismo acepta. Es decir, el poema es un exorcismo de su persona enfrentado al problema de las carencias de este sujeto. La palabra desnuda a su creador y lo expone en un nuevo y novedoso circuito comunicacional: las carencias es el propio lenguaje, cómo y con qué palabras refleja su problemática. Sólo queda exhibirse, ser el titiritero (autor) y títere (el poeta con sus palabras: vida y obra) de una misma función (relación con el mundo).

Por lo tanto, el desenvolvimiento de todo esto es la creación de un lenguaje excéntrico, el cual es un espejo de sí para que –si viene el caso- verse reflejado (catarsis en el sentido aristotélico) y  poder centrar sus referentes. De ahí que la escritura sea un sin fin de desavenencias con las estructuras establecidas, por lo tanto,  su ironización mezcle textos religiosos con letras de canciones populares: crear ese acto risueño por el sólo hecho de hacerlo; romper la “seriedad monológica” (Bajtín) de la tradición poética chilena (esto basado absolutamente en Parra, en el poema, “Los poetas bajaron del Olimpo”).

Todo esto fluye en lo que Bajtín determina como profanación, es decir, un texto que da muestra de un pensamiento cotidiano que se vuelve poema. Lira pone de manifiesto la decadencia para reconocerla en un estado relativo o de relatividad universal: “La desinflamación del sujeto del texto  habría sido recomendable, antes de su textualización: el tejido es burdo y transparente: una estrategia de la desestabilización del otro, de todos los otros” [29] . Un juego poético: entre el silenciamiento (la identidad del que habla) y hablar en otro (posibilidad de encarar la realidad). Esta aporía carnavalesca exhibicionista en un otro es este “proyecto” poético y su importancia en la poesía chilena.

 

[1]

Véase Monarca, Patricia. Juan Luis Martínez: el juego de las contradicciones. Santiago, RIL Editores, 1998. Este libro basa su análisis en estos elementos.

[2]

Por ejemplo la incorporación de elementos no verbales, en particular gráficos; la comprensión o la expansión del texto; el intento de establecer nuevas relaciones entre los signos, los significados y los referentes; la investigación de nuevas dimensiones del sujeto y de la escritura misma. Lo anterior se incorpora en este poeta, según la crítica, al movimiento llamado Neovanguardia, entendida ésta como una escritura rupturista, por ejemplo: en una actitud provocativa y rebelde frente a las convenciones y valores vigentes; el afán de transformar la sociedad mediante la interacción de arte y vida, y la aguda percepción de la sociedad en crisis. 

[3]

 “El cuerpo es el árbol Bodhi/ La mente es el espejo brillante en que él se mira/ Cuidar que esté siempre limpio/ Y que polvo alguno lo empañe.//   Shen- hsiu// Nunca existió el árbol Bodhi/ Ni el brillante espejo en que él se mira/ Fundamentalmente nada existe/ Entonces, ¿qué polvo lo empaña?// Hui-neng// (NADIE LEERA NUNCA/ OIRA (INTERPRETARA MENTALMENTE DOS POEMAS CHINOS).// (NADIE RECORDARA NUNCA/ TARAREARA (EVOCARA MENTALMENTE) ESTOS DOS POEMAS CHINOS).// (FUNDAMENTALMENTE LA POESÍA CHINA, (EN SU FORMA ACTUAL O EN OTRA CUALQUIERA) NO HA EXISTIDO JAMAS).” (P.97)

[4]

Por ejemplo en la nota al pie del poema “OBSERVACIONES RELACIONADAS CON LA EXUBERANTE ACTIVIDAD DE LA “CONFABULACIÓN FONÉTICA” O “LENGUAJE DE LOS PÁJAROS” EN LAS OBRAS DE J. P. BRISSET, R. ROUSSEL, M. DUCHAMP Y OTROS”: “NOTA:// Los pájaros cantan en pajarístico,/ pero los escuchamos en español./ (El español es una lengua opaca,/ con un gran número de palabras fantasmas;/ el pajarístico es una lengua transparente y sin palabras)” (p.89)

[5]

En su trabajo El origen de la tragedia.. Madrid,  Ibérica grafic, 1995.

[6]

“Que el verso sea como una llave/ que abra mil puertas./  Una hoja cae; algo pasa volando;/ cuanto miren los ojos creado sea,/ y el alma del oyente quede temblando.// Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;/ el adjetivo, cuando no da vida, mata.// Estamos en el ciclo de los nervios./ El músculo cuelga,/ como recuerdo, en los museos;/ mas no por eso tenemos menos fuerza:/ el vigor verdadero/ reside en la cabeza.// Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas!/ Hacedla florecer en el poema;// Sólo para nosotros/ viven todas las cosas bajo el Sol.// El  Poeta es un pequeño Dios” en Huidobro, Fundación Vicente Huidobro, 1992.

[7]

Véase en Galindo, Oscar. “El alfabestiario universal de La Nueva Novela de Juan Luis Martínez”. Santiago, Revista Chilena de Literatura, Nº 57, 2000, p.35

[8]

Monasterios, Elizabeth, “La Nueva Novela: el texto que ríe”,  Revista Iberoamericana, Vol. LX, Nº 168-169, 1994, p. 862-863.

[9]

En un sentido ontológico de esta problemática se puede analogar los postulados de Bretón en su texto Nadja, ya que en el comienzo de este libro, dice “Quién soy”: la tesis para responder a dicha pregunta no está en la sacralización ni en la cristalización del ser, sino que las respuestas posibles se darán si uno “crea un fantasma de uno mismo”.

[10]

 “PROBLEMA 4// Cuando usted habla del infinito, ¿hasta cuántos kilómetros puede hacer/ sin cansarse? //   -Se puede hacer cualquier cantidad de kilómetros siempre que se tenga/ el cuidado de descansar a razón de n palabras hablando del infinito por/ cada n cantidad de kilómetros de recorrido// NOTA: a. Hablando del infinito el hombre queda inmovilizado/b. “El infinito es la realidad de las cosas menos el límite”, p. Janet” (p.12). En la misma perspectiva: “EL TIEMPO// Dados dos viajeros, uno nacido en 1903 y el otro en 1890, ¿cómo ha/ rán para encontrarse en 1944?// Medir en décimos de segundo el tiempo que se necesita para pronunciar/ la palabra “eternidad” (p. 13).

 [11] Ocupo este concepto en la línea de Bajtín en “Carnaval y literatura: sobre la teoría de la novela y la cultura de la risa”, Revista de la cultura de Occidente, vol. 23, Nº 129, 1971, p. 311- 338.
[12] Supongo los arraigos a la temática vanguardista en la manera de decir las cosas (por ejemplo en la utilización del lenguaje  no verbal como el material gráfico).
[13] Aparte de los artificios (Desconstruccionismo), se podría ver, en otra oportunidad, desde la noción de “mundos posibles” que Nelson Goodman realiza en su texto Maneras de hacer mundos. Barcelona, Seix Barral, 1983.
[14] Nota al pie de la página extraída del trabajo nombrado anteriormente “El alfabestiario...”, p. 38,39.
[15]

Del mismo texto de este autor, p.336, 337. El subrayado es mío.

[16]

Sólo un botón de muestra: Solis, Valeria.” Al rescate del metapoeta”, La Nación, 3 de enero de 1996, p.28,29;  Gacitúa, Oscar. “Los dibujos escritos de Rodrigo Lira”, El Llanquihue, 24 de enero de 1993, p. A8;  Memet, José María.”La herejía de la sociedad del lenguaje”, La Época, 4 de mayo de 1997, p.5; Merino, Roberto. “La llamada elíptica”, APSI, N° 268, septiembre de 1988, p. IV, V; Sepúlveda, Jesús. “Sólo tendrás piedras”, Piel de Leopardo, N°2, enero-marzo de 1993, p.8,9.

[17] Agrego, además, un documental sobre la vida de Lira “Topología de un Topo”, estrenada en el Centro Cultural Alameda en el año 2000.
[18] Armado por Enrique Lihn, Coedición Minga/Camaleón, 1983.
[19] Otros poemas tendrán una referencia demostrativa y comparativa de lo que en un minuto se quiere decir.
[20] Caracterización de Lihn a la poesía de Lira.
[21]

Lihn desestabiliza, con la publicación, el enmudecimiento de Lira: “El Chile de los años setenta tendría que parar la oreja, si no fuera sordo, al enmudecimiento de Lira, fenómeno que ocurre a partir de la letra, como una desestabilización  del sentido del acto mismo de escribir. Si el objeto de la poesía no fuera el de consolarnos y hacernos soñar, sino el de desconsolarnos, manteniéndonos desvelados, Rodrigo Lira tendría el lugar que le reservamos en el Olimpo subterráneo de la poesía chilena, antes que en el escenario de la reconciliación” (p.15)

[22]

Este tipo de sonidos es recurrente. Trataré esto a través del concepto de carnaval (Bajtín)

[23]

Blume, Jaime. “Rodrigo Lira, poeta post-moderno”, Literatura y Lingüística, N°7, 1994, p.153

[24]

Como ejemplo, el último poema del libro Verano de 1979: comienzo de un nuevo block: “en el límite del lenguaje/ me canso./ Entonces, cualquier palabra/ es un regreso, un más-acá/ o tal vez/ nada más que la cabriola,/ la pirueta, el cohete o/ el petardo: ruido/ breve, todo/ pasa./ ¿Hay límites en el lenguaje?/ o sólo que decir: el/ sentido.   ¿Y el sonido?   ¿La ráfaga?/ de palabras, el estallido?/ ruido breve,/ todo pasa./ La vivencia: otro hito o/ punto de referencia. In-transferible/ sustancia: comunicable, tal vez, con telepatía/ -pero no con poesías,   pero no con escritura./ Para qué, por qué.            El silencio./ Mejor.          Mejor/ Nada.” (p. 125)

[25] Blume, Jaime. “Rodrigo Lira, poeta post-moderno”… p.147
[26] Idem… p.148.
[27] En el prólogo del libro de Lira, p.10.
[28] En  Obra gruesa, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, p.181-182
[29] Lihn en el prólogo de Proyecto de obras completas… p.12.